【小筆談】文學的時間零

1.《迷宮毯子》是你的首本小说集。请談談這本書的創作概念，尤其被认为比較難懂的<月台与列车>和<創世紀>，以及被黄锦树認為是"離馬共視域較遠的"<黑豹>。

  《迷宮毯子》所收入的短篇小說，其編排方式，是以小說中的意象來銜接的；始於第一篇極短篇中的循環暴力，到第二篇借唐傳奇提出疑問：這一切究竟是真實或幻覺；從這裡開始，丹爐煙霧開始沒入城鎮的煙霾裡。多篇小說有關生存處境、現實與幻想交界。大部份的空間，以我住過的地方，包括老家小鎮（雙溪里茂）、霹靂州小鎮金寶、以及前些年待過的城市吉隆坡與檳城為參照，卻非寫實描敘。剛拜讀陳政欣《文學的武吉》序言：要寫武吉，但要寫得不像武吉，甚至讓人看不出是寫武吉，簡潔道出地方書寫的虛構可能。所謂的闡明，或許就該簡明地，從那熟悉得讓人忽略遺忘之處開始。七、八年前，我從臺灣回來，最初找不到工作，就在家裡寫作。小說當然都寄寓我在「這裡」的生存感受。

我也認同「〈黑豹〉離馬共視域較遠」，那是因為小說也從報業結構來講故事，馬共的消音跟整體的言論監控有關。但小說也延伸到欲望混沌的地帶。〈黑豹〉最初是二○○二年寫的短篇，跟寫〈別再提起〉同一年。此書所收是重寫，亦想維持當初通俗小說的形式。最初寫的時候，我還在《南洋商報》工作。那一年，報業被政黨收購、董教總分裂。在報業收購的事件上，當時報館工會的一些反應，曾使我吃驚。然而生存嚴酷，左翼精神難存。想要瞭解這一切，尤其是那為時間磨蝕的，通過交談、零零落落的追述、一些爭議，等等……語言實如模糊縹緲之網；故事在大故事裡，而大故事猶如被篡改了密碼的集體夢境，那模糊混沌之處、難以言表。其晦暗處，卻是文學可以探索的地帶。

重寫的〈黑豹〉，女主角黃碧雲換上紅色，這意念來自友人傅向紅的名字。偶然聽她說起父母曾是勞工黨黨員，我才想起「紅」實是中國共產主義偏愛的顏色。我先生在新聞系所裡的一位同事梁，曾帶我們到金寶附近的一座新村去（Tronoh Mines，東港興新村）。夜間我們乘車駛向那座新村，經過油棕園，四周偏僻淒靜。路很長很暗，一盞街燈都沒有，車燈之前，只有飛蛾撲火。處在荒山野嶺中，當年的新村居民也勢必感到孤立無援。我就一直記得這個意像。

2.请谈谈小說集《湖面如鏡》中的伊斯蘭小說書寫，以及小鎮上的女性書寫。

《湖面如鏡》中的伊斯蘭小說，傾向於處理年輕人的故事。在我考察回教改造所的過程中，發現那裡的「住客」，大部份是青少年，因「行為問題」而被強制送進來；甚至，也有年老病弱者，以學習宗教之名自願住進來。至於那些事業有成的壯年人，則寧可在司法前面低頭、取消改教銷案，才不願在裡頭消耗時間。大部份人無法改教，日常生活裡只好陽奉陰違，自嘲過著兩棲生活。小說是邊寫邊找資料與做考察。起初只是根據資料，構想其他，考察過後，才驚覺一些設想竟和「真實」的情況還蠻接近。

僅管如此，這些並非是寫實性的小說。所得材料，不必然入文。不過有這層切面墊著，想像反而可以放心飛越，否則就會有過「輕」之虞。文學總有其愉悅與挑戰之處。如謝勒所言，藝術因其「愉悅」，勝於實用；但追蹤愉悅，還是要穿越醜陋與晦暗。雖然後者很難讓人接受，但是寫作從來不能閃避，也不服侍甜美泡沫，它最好的禮物是真（因而能帶來幻想與清醒俱在的雙重性）。故此反覆磨練，讓愉悅與晦暗都同在的秘密吧。

3.對你而言，寫作最重要的是什麼？

要怎樣才能寫出，心裡真正想看的東西吧。

雖然說散文為真，小說為虛構，但如無感受，不可能為文。一個人寫甚麼，總是跟個人特質有關。如同博爾赫斯所言，「人到頭來只能寫他自己所能寫的。」我後來也想到書寫與「座標」的關係。我認為自身所在的座標經緯，除開地理、國族、語言、文化、性別……之外，應該還有各種無以名狀的，那些還未能去指稱命名的。記得看過一部香港電影，來訪的外國友人說要吃本土食物，結果就去吃了肯德基，馬來西亞好像也是這樣。在金寶，齋節期間，傍晚時分，肯德基餐館裡幾乎坐滿馬來人。本土或外來早已混雜融攝。盡管如此，文學書寫總能以保持獨異的欲望，從表像挖掘，養成極為特殊、窮盡表達的創作能量。有時那語言形式或敘述模式，可能流暢純正或艱澀顛破（參見《謊言或真理的技藝》），但以一時一地文學生態的獨特特質而言，也珍貴如「文學的卡拉巴哥群島」（黃錦樹）。

「文學的卡拉巴哥群島」，或許也寓寄了系統裡那獨一無二的，呈液態般繁茂的無盡變化。我有時也這麼覺得，尤其知道，此處的體系與生存形態，永遠都不會再在其他地方重複了；而且此地已經以其「所有」與「所無」，鑄造了這最難生存的華文環境之一，也使你我成為現在的樣子。回到文學書寫，似乎那最初開始書寫的動力，經常是始於孤獨的鍛鍊。或許因為這樣的緣故，會呈現出與周遭音調疏離、剝離、陌異的特質，但如果，正好是這聲音能夠更為強烈或情感飽滿地訴說故事呢？即便表面看來，彷彿缺乏了（本土的文學傳統）來源，但也很難說外邊就有模範（其實該說是無限多的萬鏡），畢竟是吸收了任何流過眼前的文化資源。從另一方面來說，由於書寫必得穿過自身的言語體驗，遣詞措字地寫。經歷時間消融，持續摸索。可能在這樣充滿語言張力的探索過程中，書寫就有克服「既有美學」、外界影響的意志力，如同布朗修說的，「專注克服空白與苦厄」，專注寫作，就有克服書寫艱難的意志與欲望。此外也不無可能，寫著寫著，也會再度織入那像時間零一樣的母語（母親的語言）？

  從這點而言，或許也有尋求彌合的意義。這也有點像，重新去愛回那自身經驗的生活事物，再度尋找那可能再寫、使之彰顯的方式；可是那書寫方式，又決不會與從前的傳統相同。是的，那窮盡可能的，總是攸關文字與語言，使之既有延續，又非因循。寫作是創造，創造即為專注所在。一邊追尋純粹完美的美學之餘，一邊克服其侷限（因為可能會削掉聲音），有些美學觀點，可能無法包覆或呈現出自身所在的生存經驗。但是在「沒有」的地方，就會有創造。

《東方日報》01.07.2017
  訪問(編輯):蔡美燕

             編輯 : 吳慧杏

時間彎

    


              六月回到臺北。整整兩周，霪雨終日。一心想出門，可是雨沒有停過，幾乎從不間斷，如海水傾瀉。

    我只有很少的鞋子。兩雙鞋子經常濕冷。要如何才能不沾濕鞋子地走路，結果總是失敗的。地面就像薄膜一樣。來到階梯邊，此處開闊，覺得聽見的比看見的細微廣大。雨綿延遼遠地下著，時間是如此難以想像的平坦寬廣。在《想像的動物》裡讀到，所謂神聖，意味著可以創造無窮，不管是無窮大或無窮地小，而無窮是魔鬼所辦不到的。這真是奇怪的說法，可是我好奇。

    我知道雨不可計數，雨是單數詞。

    晴朗的日子裡，此處像多層的濾網。草坪盡頭，是白綠相間的細線；樹木的葉海一疊疊的；遠處大樓宿舍，一排排的窗口和長廊。高架公路打橫掠過。我可以選擇凝視所有的水平線，然後獲得寬廣的感覺。如果能夠，我也想登上喜馬拉雅山，在那裡看，然後感覺自己的渺小。從前有個朋友，想到西藏去教書。沒水沒電的。是的，要自己去打水，她說，可能也得自己養羊、打奶酪過活。這樣啊，說著說著，就像在一卷底片上，雕塑著某處高山上的未知生活。那還真像是夢一樣，去了也就能把一直攜帶的放下。我明白那其實是個遠離的意像。

    雨天來到這裡，其實無甚可看。其實亦非為看，只是記得。在微暗潮濕的天色裡，物件彷彿從邊界開始瀰漫融化。沒有邊界。身體也沒有。天空也就是樹木也就是天線與屋簷。空氣潮濕，可是肺部清新。因為我記得這裡有一幅可以變得寬闊的畫面。權且當著站在一個廣裘之境，站著呼吸，讓胸肺徹底給時間流過。然而身體還是暖的。時間從天空廣闊地落下來，直到河堤旁邊，任何走得到的地方。

    我喜歡河堤那裡飄上來的泥味，石墩椅子上瘋長的雜草。有時候，寫作好像會帶來預告般的招呼。某日，我寫到一個從前在半山芭訪問過的馬來搖滾樂手。結果那天黃昏，我在河堤邊，就看見了一個模樣長得幾分像馬來人的吉他手，面朝永福橋彈唱英文歌曲。

    最近這些日子，忽然有點明白，那真正有意義的時間，既非直線亦非循環，而毋寧是任意地走與竄跳。有點像盤結起來的髮辮，伸手一抓時忽然就看見，那給藏起的一絡。

    此刻，就是這裡。無論想去哪，都一定得從「這裡」才能去到「那裡」。

    小說允許這樣的一棟房子﹕它邀請你進去，進去之後「我」就不在裡頭。小說的結構有多層的濾心，簡直像笛卡爾講的三層夢境一樣。或許時間會對我們彰顯，有時候骨子裡的本質實在頑固得不可能改變；但也有可能，就像經過夢境特殊的咒語（阿甘本《幼年與歷史︰經驗的毀滅》），結果確實會有些深刻的變化。若果真能如此，那條件或早已潛伏。但「可能」是甚麼呢？讀到一個循環的時間觀。索拉亟（Sorabji）在他那本《自我》書裡提到，想像一種數百千年的循環，以及短至數十年的循環。在這裡頭沒有人比任何人更早或更晚出生，沒有人早來，亦沒有人遲來。沒有誰是前人，也沒有誰是後人。循環的時間越短，你就會跟越多個版本的你同在。於是宇宙爆炸、陸地浮現海洋分裂，既在二戰、車臣、六四事件之前也在之後。然而你會問，那因果呢？無數棟房子與城市一再重建，世界愈發豐富如無窮盡的蜂巢。然後你又會問，那差別呢？

    去年八月從新加坡搬回來金寶以後，好像又恢復到七年前剛搬進來、最初寫作的日子，像鐘擺一樣定時規律地伏在桌上。只是最近多了貓，間中歇息時，收拾滿屋子從新加坡帶回來的書本。為此必須挪出空間，故此就連同其他陳舊雜物也一併處理了。

    我們從來不曾在一個地方待那麼久。房子在我母親過世之前就租下來，住了將近七年。對我們來說，這已經是非常穩定的日子了。雖然後來數年裡，我多待在新加坡，但也常回家。從來未曾如這些年，那麼頻密地越境，長途往返。金寶總是在下午兩三點以後下起雨。雨水沿著屋簷，噗嚕噗嚕落在溝渠裡，雨後蛙鳴好像魔變出一個池塘。待在那張慣用的桌子上，一邊打稿一邊聽著這些瑣碎的聲音，就奇怪地心安。

    所謂舊物件，其實並不很舊，許多根本沒用過。我們只有兩人，櫥櫃裡卻有太多的杯子，各式紀念品、旅行時買的手信，也不知為何會收到玩具（我們沒有小孩）。如果能夠，我但願擁有的物件越少越好。一個物件浮現時，也就同時打開屬於它獨具的時間，雖然大部份都還蠻愉快的。可是如果一件物品藏在家裡，長達數年未曾想起，也許就可以不用收藏了。
            所有的書，因其脆弱，都佔據了最好的位子。一邊撿拾整理，就一邊為將來某日的搬離做準備：有一天這房子會變空，歸還、流向另一些人。我也知道之前住的是甚麼人，有人告訴過我她的故事，但我只能知道局部，那些人們願意說的。我搬進來時看見她留下來的盤碗，擱在角落裡。還有一張海灘圖案的折疊椅子。

刊於
《東方日報》 [文學傳燈版] 2017年6月24日

賀淑芳.
初稿台北  6.22

莫斯科的倖存者與幽靈們

故事也同時來自於生存，

且從自身社會的倖存經歷來換取。

……他便可以使其作品深刻地進入社會中、進入所有社會問題之中，但又同時能夠恰好在各種學說﹑政黨﹑團體和文化提示答案之處，中止這種介入。於是文學的質問便同時是一種微不足道的……這種質問，並不是︰世界的意義是甚麼？也不是︰世界具有一種意義嗎？而僅僅只是︰這就是世界，它身上有意義嗎？﹙羅蘭巴特〈當今文學〉﹚

俄羅斯女作家，米拉彼德魯舍夫斯卡婭(Ludmila Petrushevskaya, 1938-)出生於莫斯科，她的作品長期遭到蘇共文藝政策所封殺，大部分的作品禁止出版，直到戈爾巴喬夫推行改革的一九八○年代才解禁，推出小說集《永恆的愛》、中篇小說《夜深時分》，另外還有小說集《從前有個女人嘗試殺她鄰居的孩子》。在簡體版中譯本短篇小說集《迷宮》裡，有多篇幽靈的故事。小說裡的現實空間，具有夢域般的質地；在另一些無涉幽靈的故事裡，城市裡的行人也常隱約僅如「活人般的影子」。在這些猶如劇場般，僅有一盞街燈照亮的城巷角落裡，人與幽靈的相遇非常短暫，往往彰顯出某種情感飽滿、或者心靈舊傷重現的時刻。

有些幽靈就像守護者，會以奇妙的方式，把生者帶離災難現場。一個女孩出了車站，發現漆黑夜裡除了一盞燈，就一無所見。她跟著一盞神秘的燈光走，遠離了平時歸家的路線，竟然就幸運地避開了一場爆炸案（〈燈光〉）。
  有些亡靈遙遙跋涉，只為見丈夫或妻子最後一面。有一個鬼魂，從印度來到俄羅斯，去見一個多年前，當她拿獎學金留學時愛過的少年。（〈那加蘭女子〉）有一個被派遣去前線打戰的丈夫，忽然回來找他的妻子，他們一起走過了森林，他請她幫忙把他的軍服埋藏起來，免得讓人發現。等到妻子把軍服埋得差不多的時候，發現丈夫不見了，只聽見丈夫的聲音在說，「謝謝妳把我埋葬了。」（〈發生在薩科里尼基的一件事〉）

在所有的這些故事裡，似乎亡靈對於自身目的，最初也不甚明瞭。因此所有的事情，全都模模糊糊地，像幻夢一樣無意識地進行著。直到事情完成了，人才醒悟到，或許這就是幽靈的目的了：歸來、實踐某個諾言、告別，等等。

或許沒有比鬼故事，更能說明人的心靈迷宮了。人的心靈就像是潛伏在海水底下的如謎動物。彼德魯舍夫斯卡婭的小說把這一切翻轉，浮現出龐大的、繁複而模糊的心靈，幽微曲折的心象滲透現實生活的牆垛，現實時空因而呈現出不復穩固的、煙霧般的迷離狀態。由於一切所見從心靈投射，像從一間封閉的屋子裡，透過狹小隙縫望出去，外界猶如一座看不透的灰霧之城，無從分辨其真誠虛偽、友善惡意；但人的心也不是每分鐘都在思索它，而更多時候是毫無意識的、像隨身提著一個行李，卻是一邊帶著又一邊遺忘地，那樣子生活。

這些幽靈的出現，彷彿就是為了揭開面紗，讓人看出祕密浮現的痕跡；又或者，經過漫長的人生，不知不覺地來到某個真相瀕臨揭露的時刻，小說就在此停住，不再往前：「他們在荒草蔓生的墓旁爭論起來。在他們除草之前，那些在夏天裡瘋長起來的野草就摩挲著他們的膝蓋。」（〈母親的問候〉）

彼德魯舍夫斯卡婭不在文學裡做道德性的裁判，這裡頭並無控訴；並不如同現實主義以為的那樣，文學必須運作某種強大的批判力量來糾正世界的偏差。她毋寧是把這個以奇怪方式運作的社會空間，那種使心靈也不知不覺、在語言地平線下被扭曲的樣子，重新予以凝視；但同時也呈現出雙重性的並置，原諒、愛、希望、憤怒和悲傷，以及諸多無以名狀的時刻。誠然生存實況攸關政治，然而文學探索更遠，譬如總有關於「真實」的問題。文學所中止的幻覺，正是那種必須依附於「有用答案」始能過活的幻覺，由此反而展現出某種「讓我們自己承擔所有的不幸吧」的奇蹟（〈奇蹟〉）。如果這裡有任何批評，那麼這種批評，毋寧是幽微地瀰漫在這些超現實的故事裡，比任何直接的言說或昭告，更能穿透至政治語言無法抵達的晦暗深處。

她敘述一個殺人者，如何把屍體敲碎了，藏在建築工地的雪堆裡。冬天過去了，那地方蓋起了房子，等到他想自首告白真相的時候，已經沒有屍體可以證實他犯過的罪。

有一個兵士在前線戰死了，接手他公寓的人，發現他留下來的揚聲器會說話，於是這個接手公寓的人，便找守墓人幫忙埋了，「這是一個兵士的聲音，」她說。不過守墓人後來「只是把揚聲器一扔，於是揚聲器就被雪掩埋了。」

俄羅斯的社會狀態，以極其簡潔、碎片般的方式，滲入了故事裡。貧窮敗落的城市狀況、物資的分配制度、那些走起來處處感到威脅、極度不安全的空間，事物無法久駐、一切朽蝕常敗，「死亡就是寫作的開始」。人的驚懼苦難，在這種未來如同已逝的時間裡，猶如幻夢。

不過，彼德魯舍夫斯卡婭並不將之推向夢境之虛空；在她那些陰鬱、黑暗的負面書寫裡，圍繞著母親、兵士、病患者、酒鬼、孩童……各式各樣的倖存者——以及幽靈。盡管她的書寫並非是寫實主義的，但其超現實想像卻又能與各個位置的社會「現實」，產生某種與夢境密碼相連一般的神秘調和。
  從一個稍微剝離的位置，這些短篇小說流露出這樣的文學觀點：寫作與死亡誠然相銜如環，但故事也同時來自於生存，且從個體與自身社會的倖存經歷來換取。盡管倖存仍屬有限人生，但諸多慾望實為生命原初的神聖形態，亦成文學的火焰。如同她在一篇彷彿寫給孩子看的小說裡，透過孩子、小貓與老奶奶說的那樣:「生命還有意思，就盡力活下去吧。」（〈上帝的小貓〉）

刊於
《東方日報》 [文學傳燈版] 2017年6月17日

賀淑芳.
初稿台北  6.12

鏡中微火

雖說是私語般的質地，

卻並非意味著把外界的變化封閉排拒。 

  「作家多數選擇以母語寫作」，不過，或許轉向非母語的第二語言寫作，才是有意識的抉擇。在寫作時，即或按照一般上的政治定義，這個語言該屬於某某族群的母語；但由於文學內部那宛如夢一般的慾望，使得在寫作的時候，實際上是作為腹語術般的詩／私語來愛著的。

   作為詩／私語特質的書寫，自不止於陳述／發言，所告幽微，意在言外。在寫著的時候，幾乎也就忘記了，那是民族的母語。因為研磨行句、部署結構之際，心裡並沒有這種必須延續族群文化香火的慾望，卻有著其他如掌心之火的慾望。寫作本身即為最大的慾望。母語實際上並非是我們有意識的選擇，那總是先於降生之前、雙親的擇定，往前可溯至更為複雜的民族流動與跨域生存史。語言是那攜帶旅走、裹護心靈的膠囊，成為所謂「詩意的棲居」，或那必須凝望體認的，「意義無可把握的蜃樓」。

   羅蘭巴特曾經譬喻，在某個時期為某一群體所熟悉習用的語言符碼，那在交流中形成的、幾乎可以使彼此領會、呼喚相隨的語質，連綿如地平線。人從閱讀、寫作中產生的銘刻慾望，就像試圖從這片遠方蜃樓裡，極力鏤刻固定如碉堡的線條。縱然極力追索符碼指向的意義，所見的實已逝去，一如遺跡上的廢墟碎片。

  

   在《聊齋誌異》裡有個故事。在某公書房裡，「有一小物，有光如螢」，「過處，則黑如蚰跡。漸盤卷上，卷亦焦」。在另一個故事，有顆發亮的小球，荧灼飄落，所觸者亦焦。

   環繞著這近乎緘默的中空之處，小說彷彿再造夢境，如藏於掌中的鏡子，縈繞映現回《聊齋誌異》本身的寫作慾望。那無數篇小說的幻視景象，萬花鏡般複現了想像的火般心靈。那份驅動寫作的初始之心，懷帶著對於如夢般隱密世界的好奇。

   帶著這份好奇心，以及意欲理解生命困頓秘密的渴望，使得文學，即或是描敘身在「本土」此時此刻的生存感受，也可能像是走在從私語到詩語的旅途上，折射出夢境般的幻視圖景。這些纖細的思緒，曲折婉蜒在現實中、那些為諸多價值觀鑄成的範式與定式說法之間，從那些裂開的道道隙縫裡，長出了透明發光的藤鬚。

   在大部分時候，這樣的想像動力，猶如藏於泥土深處呈絮狀的根莖藤鬚，在找不到可以對應的語言與表達方式之前，一直在腳下暗處，無限深廣地蔓延。人在寫作中極力接近的，就像從夢中獲得拯救性的神祕魔咒；惟那力量必須經過夢境，才能如奇蹟般讓人抓到這些忽然顯露、猶如給微明曉光照亮的藤蔓根鬚，而在瞬間有了重生淨滌之感。

   語言是這樣的蛹狀結織物，從內到外，絲絲縷縷地穿過心靈與外部的結構世界。雖說是私語般的質地，卻並非意味著把外界的變化封閉排拒。由於一個人對於自身存在的經驗與定義的詮釋，總是透過語言而來。既為語言所牽引，亦為語言所限制。於是透過書寫，反覆的編織與重寫，竭力使語言能通向內部的透明，通向那為日常言語定式框限的牆垛之外；因為就在這現下由語言詮釋所塑成「現實」的整套象徵系統裡，同時也複現出與隱喻的對應的空間。「這裡」同時也就是「彼方」，「此」與「彼」雙重具在。此處就是「旅途」朝遠方出發，所要達到的目的地。

   雖然文學最美妙的意義，就在它自身編織的肌理與表面之中，不在那之外；意即，現代文學充滿自覺意識的創作藝術，似乎終於越過了那視語言如拯救魔咒般的原始思維。然而，即或這不再是現代文學的追求，卻可能會隱約牽動著這樣的意念︰通過文學書寫，允許生命的困頓，經過或是虛構或是闡明的處裡，可以獲得某種明晰與昇華的變化。使得失落，在承認那確實是已然發生的失落之後，不再想著以書寫作為攻克取勝之器，才柔軟下來，成為書寫的一部份；在這樣朝內的凝視裡，或許能夠再度獲得文學賜予的逆轉——以其沉重，在寫作與想像裡輕盈浮昇沉降，如同蒲松齡筆下，帶著火光灼熱的心靈意象。

  

   我以為，在小說寫作中，即便是關懷身處的世界﹙一個波動與充滿荒謬衝突的社會、公共事件的某個切面、那塑造了「我」的結構﹚，筆下行文，仍然藏著一個未知的性質，能夠把我帶向承認無知，連我都還不知道的我。

   在日常生活中，在最樸素的交談裡，也曾領會過，聆聽就是專注於無語之處，那大片大片的空隙，從簡言碎語間，捉摸一小瓣一小瓣暈開的意思。

   這樣一小瓣一小瓣暈開的意思，大概就像麵包裡的空氣那樣，是使麵包鬆軟好吃的必要成分。

   在一些關於旅人的神話裡，經常會來到考驗的時刻，旅者必須回答一個問題，才能抵達那如謎遠方，或走出迷宮。這種「終於可以越過甚麼」的想像，或許也藏在朝向彼方的大書裡。在彼方那裡有甚麼呢？時而我們想要掌握自己的詮釋，然而文學主體實為虛無。如果不是以自身位置為考量，試圖進行一種反身式的發問，發現自身與他者之間的邊界，並非是不能越過的。但越過之後，或許不免仍然重複，那經由言詮定義的搏鬥，在邊界之間，持續滾動未完。

   沿著地平線遠處凕合的白霧，這場搏鬥，或有另一種節拍，如印度神話裡，《羅摩耶那》皮影戲中火光燭照的舞蹈。

賀淑芳

《東方日報》 [文學傳燈版] 2017年6月3日

初稿 金寶 5.29

強光與隱蔽——翁菀君散文集《月亮背面》序

這些詩性書寫當中

就擁抱著對自己的愛。

離散對我來說是個遙不可及的字眼。我從來無法想像先輩們如何漂洋過海，如何帶著鄉愁與遺憾渡日。和他們不同的是，在此之前，我不斷離開，離開那一個稱之為家的地方。（〈跨界〉）

我和翁在臺北認識。翁莞君從報館卸任之後，自二○○五年起赴台在台大中文所念碩士，之後回到吉隆坡，幾年來先後擔任過時尚雜誌主編、自由撰稿人，此刻在中學教書。翁的文筆熟練精緻，隨著題材變化稍有調度，回憶祖輩、家人與家鄉記敍，筆調略沉，而書寫自身晃盪雙城的生活則帶流行之感，偶有日語或歌詞入文，自嘲自己對「他方」的適應之苦，若與前人先輩南來的艱苦相比顯然又「微小如蟻」。（〈漂流木〉）畢竟今時今日，對於大部分離開過又回來的人來説，這短暫數年「離境」更像遊牧了。然而若真以「遊牧」或「離散」來囊括或區別留學生各異的異鄉心情與經驗，恐怕會失卻那舖滿記憶的潮間帶。散文書寫，一段段，一縷縷，百感交集，其起伏變幻的情狀總難匯歸。

             在二○○○年前後，馬來西亞華文報章副刊專欄裡，有更多書寫都市生活兼揉合閱讀、電影、音樂、品味與時尚，皆敘有別趣。其中佼佼者如張瑋栩、祝快樂，下筆深刻。翁這本散文集裡，至少有三分之一若是。但有別於張與祝，翁更願意寫自己的私人生活，把成長記憶、親人情感與諸多居家瑣事娓娓道來，抒發憂傷、失落與不滿，亦不吝於表達感激、喜悅與親呢。在現代文學裡，憂鬱、傷痛、冷漠與疏離誠然意義深刻，然而人的狂喜、平淡與亟盼幸福的願望，亦能在言語織綿上翻滾摯切。

             回憶童年、家人、親人與祖家種種，是認識與了解自己身世的一條路。從日常生活的瑣碎裡極力回想，不能超過活生生的人，三代以後就凝駐於照片，或翻揀所餘落的片語。家裡長年積蓄的人事，有時會使家變成一個讓人情感極其翻騰的所在。翁相當貼近與警醒内在的動靜，有時會意識到這其中複雜的矛盾：「每當我回到家鄉，我的小鎮假日總是伴隨著失眠渡過。漫漫長夜，回想往日種種錯失或甜美的歲月，心情就越發鬱悶難過起來。曾有一段時日，我因此總是響往城市多紛而不敢在小鎮長住。」（〈也聼市聲〉）回憶過往老家諸事，矛盾、衝突娓娓道來。所發生的，已經發生了，透過重敘這些回憶，一個人試圖了解「我」，以及那形成中的「我」所能回溯的前輩人，看他們的身姿言語，以及那打從無言之中，流露的生命侷限之態，知道一代人有承自前一代人的煩惱。而「我」之所以如此，亦不無承續自過往祖輩留下的傷痛，然而這樣的「我」卻又同時是孤獨且獨立的個體，力圖在際遇允許的空間裡轉圜，摸索，生長。同時，又不禁會再三探問、思索，如〈永恆一瞬〉中的反覆自問。這些問題的背後墊著一份極之獨立的意識，那是一個寫作人會想瞭解的問題：到底甚麼能賦生命以意義。

             一篇篇讀下來，會感覺到行文之間，翁莞君的直率、誠摯，從女兒對母親的依戀、愛與體貼，到自身青春成長的經歷，減肥、友情、初戀、個人身在集體環境中的諸多不安、焦灼與創傷，時而自嘲，亦不掩飾自己所欲與所望的真性情。有相當多正面的自我肯定與鼓勵，解脫與頓悟。像寫養貓的〈大爺物語〉：「或許，在不帶業感的小動物跟前，人類如何也無法掙脫的由善惡組成的業力，就會稍微被遺忘，並依稀感到生命的輕盈。我家大爺予我，或許就是不帶業感的最佳演示。」但也有對事物忍無可忍的吐露。譬如搬進學校宿舍初期，舉目所見房內壁癌與灰暗景色油然而生沮喪之感。（〈氣味房間〉）在回到吉隆坡之後，曾經一度感傷籠罩，脆弱、憂鬱，久久不能排遣，如〈如夢初醒〉、〈聽德布西的〈大海〉〉，這些後期作品也可見到結構布局上精巧安排的内在呼應。在〈大海〉篇裡，她寫自己在臺北住院動手術的經驗。回溯生命初始，想象子宮是這樣孕育生命：「打從我們蜷縮於母體的子宮，一個女人的性情與養份便穿透暖暖羊水，如大海雕琢石頭，逐日形塑出我們的眼睛、鼻子、頭髮、心性，甚或體質。」而後也透過想象，從子宮包圍密閉的羊水，舒展成海洋，並與自己和解：「海水一拍一拍地撫過我的大腿、肚腹、乳房、臉頰、髮絲，溫暖而充滿愛意。」「像嬰兒躺在搖籃，搖著搖著便回到了生命的最初，重新與我的身體相遇。」整本文集，從諸多人際關係、友伴之愛、各種事物的愛戀，乃至對自己的傷感與脆弱，完完整整的接納，這些詩性書寫當中就擁抱著對自己的愛。

             在翁這本集子裡，走動、旅遊、聼歌、諸多瑣碎日常與愛情朝夕相伴的敍述，凝結了一個個更加私人的巢穴，那裡藏著更多療傷聲音，更多對自己感受的接納，包括脆弱的時刻、依賴的時刻、懷疑的時刻。一個人必須懂得全盤接納自己的感情，以便倖存，延續，重新給自己定義。甚至，即便是僅只做為一個愛文學的人，正因為從文字裡產生、讀到與接收到的，經常是也有如樂音般直接逼近內在感受，如孫維民所言的，語言的巴別塔透過詩，為了抵達心的高度。(《拜波之塔》)由此使得人在閱讀與書寫之中，便有這樣一種誠實：鍛鍊，察知，寫。好讓那些瞬逝的當下被瞭解、裹藏，珍視與面對。

             儘管作爲一個寫作人的身份選擇、發聲的欲望、對這機制的意識意向，乃至到出書出版，都有其集體性的面向存在。但文學發乎於個人，從個人的觀點與思索那裡出發，打磨成自己的笛子，像把某個藏起的孩子喚出，然而又總有未盡之處，既然這本質總在形成，不斷變化，未能固定。

             翁書寫那在台北時總是一個人的經驗，不管是在地鐵車廂裡或任何公共空間，總是從人群之中蜷進自己的巢穴。窩進巢穴，便是聆聽。寫作時，卻總已隔了一段時間，足以處理那人在異鄉的體驗。言語本該是一個人跟自己最親密的「潛在家園」，卻如抵牆鑠沙那般着着實實地跟自己摩擦起來，同一種語文，因著兩地教育、文化習性的差異，仍有仿佛鄰近邊緣的衝擊感。

念研究所時候大抵如此，和同學老師交談討論，竟也悄悄擔心貧乏的語彙和匱乏的思想，將在我與知識之間築起高牆，怕那樣的蕪雜一旦置於完整面前，將輕易瓦解了美好的想像與追逐。也許早已習慣了邊緣的位置。在我的家鄉，華文是邊緣，華文文學是冰山一小隅，於小小的土地上盤根，無論茁壯與否，我卻因而感覺矮人一截。

不知道為什麼，在他們面前我變得怯懦，彷彿我過去的寫作抵禦不了強光曝曬，像一枚月食，一刻度、一刻度地鋪滿暗影。我因而沉靜，莫名地沉靜。過去那個多話、明亮的我，彷彿從來只是虛偽的假象。面向強光，有個更接近原形的我無情地畢露。（〈獨語臺北〉）

抵達時，口音自然而然地改變，常常感到「藏不住的身份忐忑」，之後還發現一個未曾認識的自己。然而做為一個人，面對這由集體與他人熙攘湧來的「外邊」其實無可逃避，翁選擇讓自己繼續發聲，那是自己的意志：

後來是逼著自己說話，拉開聲線，用零碎的思想組織語句，一層一層剝開那虛弱的養成，拆解自以為有的光環，像一個新人般學習。成為一塊海綿的感覺極好，我毫無保留地敞開、吮吸，不帶半點拒斥。（〈獨語臺北〉）

而後，「換一個結過痂的、全新的自己。」在臺北四處穿街走巷，在華山文化園那裡看表演，樂趣中仍帶舔傷與重生的意味：「即便，因爲誠實，你的背部卻長出了一雙翅膀，用一種失敗的姿態繼續飛翔。」（〈失敗者的飛翔〉）

             對生存的探詢不只停駐此刻。此刻總可朝向過去打開，意識卻仍如樹液通向各別瞬刻，於是時間便呈開放狀脈。

             翁的散文集裡還有一部分圍繞著那最初可能形成「我」的家族纖維而展開的回憶。

            寫祖家的〈爺爺埋了以後〉，從風水到從家人那裡聽聞的鬼哭傳説，宛如小說，摺藏了可衍成奇幻的可能。她觀察父母遭逢諸般處境，重新縫綴碎片，寫來如同給自己的父母再講一次故事。翁愛父母。孩子對父母的愛，幾乎是身而為人無可選擇的感情。在別人的嘲笑之前，意圖維護父母，這份愛裡就包含道義。這其實有超出主體所意識到的語言，語言那「潛在的家園」自各種錯綜複雜的關係中生長，從每個潛藏衝突的時刻，搖搖晃晃而碎隙不齊的長成，但也正是這語言，如腹語般縫製一張記憶的百納被。表面上看似與留學臺灣遭受到的衝擊不同，但或許身在異地的遭逢，也喚起那早已遺忘的過去：當自己還是孩子時，曾有過的各種分離與分裂之記憶。

            有時，仿佛從月亮背面，轉到目眩的白光之中，這強光曝曬使另一個隱匿在黑暗中的我顯形﹙借用翁之語﹚。或許猶如法農寫及的，一個人在自己的語法經驗中的跌踵與搏鬥，透過這道撕開的隙縫，因而能再度對自我有新的發現。[1]如此，翁的散文集彙輯的方式，便有這樣的意義：一個人是在那言語、代代積蓄的習性與環境變化中養成，那看待外界事物與探視自己的眼睛，透過書寫來明白那鏤刻於自身卻仍未被瞭解的隱默之形態。起初是療傷，爾後不僅於此。書寫就是開始，就是旅程，總是還有旅途沒有完成。文學總是要得更多，它要求更多東西，無論是那些正在沸騰抑或仍然沉睡的，那些有待探索的未知與未敘。

賀淑芳

初稿 18.11.2015  金寶

再修18.01.2016

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[1] 法農，友人傅向紅經常跟我提起。她的語言體驗更為複雜。