賀淑芳在榕舍分享会实录

 

 

汤佑之 03:47

感谢大家今天来参加我们的活动。我先介绍一下活动缘起：鸟岸书店今年和鼓浪屿美院共同发起了一个名为"信风带计划"的华文作家交流驻地项目。在座的读者可能有一部分已经参加过之前的活动，也有一部分是第一次来。我们做这个项目的目的，当然也是和鼓浪屿有关——希望让好的文学内容在这里发生。

今天是我们今年的第八期活动。非常荣幸能够邀请到当代马华文学的重要作家贺淑芳老师来到鼓浪屿，进行半个月的驻地交流，并在今天与我们分享。另一位对谈嘉宾是厦门大学中文系助理教授刘晓宇老师，她是北京大学的文学博士，也是一位非常优秀的青年批评家。

今天我们把主题定为"黑暗总是更浩瀚"。稍微解释一下这个主题的由来：之前我和淑芳老师聊到如何确定今天谈话的基调时，我提出了几个方向——一个偏重于历史与记忆，另一个更侧重于纯粹的文学本身。我看了她之前的一些访谈，注意到其中几句话让我觉得很有意思。

她说，在创作过程中，我们看到的这些词句就好像月亮表面被照亮的那一部分，但其实你应该要走入月亮的背面，去探索阴影的部分。

这让我想起前几期驻地作家辽京的一段对话。当时我问她，作为写作者，会不会觉得经验的使用是一种巨大的消耗？我也很担心，如果一个写作者的经验耗尽了会是什么样子。她回答说，经验的使用并不存在消耗殆尽的情况。相反，随着年岁增长，当你与那段经验拉开距离后，会发现每一段经验都能产生不同的视角和看法。

看到淑芳老师访谈中的那段话，我第一时间也想到了这个问题——当你回望之前发生过的事情，或者虚构那些未发生的事情时，都像是不断走入黑暗之中。但这个"黑暗"并不是负面意义上的。她用了一个比喻：就好像在星空中、在太空中，黑暗总是更浩瀚，它大于那些发光的星体。

我觉得这个比喻非常有意思。因为我们能够表达出来的永远只是非常小的一部分，更多的是那些被遮蔽的经验，或者说一些混沌的意识。在创作过程中不断去挖掘它，那些浮现出来、被照亮的部分可能也就去魅了。于是你又要一次次地重新上路，走到那些暗部里去发掘更多的东西。这就是我们今天主题的由来。

今天还是先从淑芳老师开始，请您介绍一下自己的创作和创作历程。因为您比较少来中国大陆……

 

 

贺淑芳 09:35

大家好。我想来到的各位，应该都至少看过我其中一本書。我在中国大陆出了三本书：順序是《湖面如镜》，这其实是我写的第二本；去年由上海文艺出版社出版的《时间边境》，才是我第一本小説集，原名《迷宫毯子》，這裏新更名的《時間邊境》我當初出版时也曾考虑过。最近一本是2023-24年出版的《蜕》。

我很早就开始写作。13、14岁时，在学校笔记本上写一些有的没的，传给全班同学看。真正投稿是初中時，写了很短的散文《存在》投给本地报章。

我是在讀报刊的"文艺版"时，才意识到"文学"的存在。文艺版刊登的主要還是在地作者的作品，相當多现代主义風格的實驗性写作，詩、小说跟散文，大多感性"内向"，讀起來和那些连载小説版的通俗小说、武侠小说、言情小说不同，我第一次發現原來文學可以探索負面情緒：黑暗、忧郁、孤独、無法簡單定義之事。

最近马来西亚有一位作家去世了，叫李天葆。我當初也是大概在17、18岁時從文藝報刊上讀到他的小説，我记得那篇是說了一个和尚跟隔壁女人的情欲关系，觸發情欲的是隔墻的偷窺。

我十多岁时最早接受的现代主义文学洗礼，讓我很早就學會了断裂，瓦解、抵御"大叙事"的写法。我過後就这样一路写下来。大学毕业后我曾短暫數年当过工程师，那是當時最容易找到的高薪工作。我父亲在前一年去世了，我没有理由不帮助我妈妈，她当时焦虑得要命。

最近我在用小说重写这段过去，关于家庭的小说。我妈妈那时比现在的我还要年轻。如今我已经活得超过她当时的年龄了。

我在工厂里工作了四年，之后还是继续写作。人生中有將近四年时光从文字里消失了當時之所以没法写作，是因为我知道如果我写，就會有另一个我醒来。那个我会破坏我当工程师的职务——我会不愿意去上班，工厂的工作也會做不下去。所以我必须让她死亡。

當时這很痛苦。但过了那阶段之后，就觉得世界上也不會有別的事，比這更痛苦的了。

 

汤佑之 15:36

我之前看过您的访谈，您提到小时候是在楼梯间，还有缝纫桌（我们说"针车"）边上写作，那是一种随时切入、随时退出的碎片化写作状态。

我还看到您在另一个访谈中说，您的写作好像是在世界边缘建立一个游牧帐篷，而那个帐篷似乎永远都在那里。

我很好奇，这种"游牧帐篷"的状态究竟是怎样的？它和您刚才提到的楼梯间、针车边的那种碎片化写作有什么关系吗？

 

 

贺淑芳 16:21

當然不是，虽然写作狀態经常移動，切入切出，但這世間創作，無不都是經過漫長時間，切入切出地完成的吧！碎片、断裂，拒絕直綫敘事的寫法，受到早期年少時期現代主義文學所啓蒙，也並非我所獨創。除開報刊的文藝版之外，我從小在家裏讀到的六七O年代的文学杂志藏書，裏頭的詩歌已有現代主義的文學意識展現，当时報章上把关的文艺版编辑也想要繼續促成现代主義的創作。

我家是做生意的，爸爸开杂货店，那家店是从我祖父那里继承下来的。我的祖父在1920年代左右从广东大埔到马来西亚，我的祖母也从那里过来。当祖父去世时，没有其他孩子要继承这间在乡下的杂货店，所以我爸爸就回来打理。我爸爸的个性很悠哉、悠闲，他也不想去什么很远的地方开创事业，现在竟然有一间现成的店，在1960年代的緊急時期，有一间店总好过没有，他就不用出去了。

我从小就住在这間老屋子裏子，差不多有百多年之久。前面是店铺，后面堆满很多货物，我的祖母也跟我们同住。内厅（本來应该是起居间的地方）以衣櫃隔成一半，一半是我婆婆的睡床；剩下的一半，小小的一个空间，擺放餐桌、电视机、躺椅，还堆满货物，屋内走路的通道，窄窄的，在家具與貨物間蜿蜒曲折腸徑，一不小心就撞頭敲額。我无论坐在哪里都很tìn-tè（镇地）——很挡位置。

所以我就跑到楼梯上去。我至少可以好好坐在那里看書寫東西。楼梯白天没有什么人上下，除非我父母要到楼上拿货物，每當他们需要上樓搬货物，而我又剛好坐在楼梯上写作，父母赶着要做生意，就会再度说我很tìn-tè。

我很喜欢（写作），爲此得想辦法在屋内找位置，我也不知为何会不知不觉就这样，如此耽溺在文字世界裏。

我想，这跟我小时候表姐去世有关。她比我大4岁，她一去世，我就没有再出去跟其他邻居小孩们玩了，因为其他邻居小孩很会欺负人。我就留在家看書。虽然不再出去玩，可是我觉得，透过阅读，我可以离开這处境，可以走到更远的地方。阅读可以帮一个人走出受限制的环境，去看整个更大的世界。

時間证明我的选择是对的。邻居的小孩没有一个人上到大学，。所以我的选择是对的。先忍耐，然后就可以离开那个处境。

既然你問我，如今看來，我想樓梯這空间，给了一个打從早期生命就有的隐喻，暗示，就像预告般，預先給我演練未來。我未来的人生很有可能也将是这么过的。将来不要以为成为博士生、当过大学教授就会一生一帆风顺。没有这回事。這座樓梯只是早期生命初始的小小练习而已，将来还要有更大、更多的不安。我得習慣這個。

樓梯，在建筑空间里，一如過道、走廊、門檻，是过渡之處。不若客厅或臥室可讓人坐下来休息、工作、安顿。像這類只是经过、而非停頓駐栖息的角落，我们就叫做liminal space， “阈限空間”。

这空間就是我的文学特性：我也常常提到liminal。我的小説老是从折叠的時間、一个等待过渡的阶段當中展开。Liminal是人生進程中不可避免的變動實相，對藝術創作者來説，這過程也因為原先的固有定義被瓦解、變化的衝擊釋放創造可能。

我们的人生充滿各種過渡的考驗，總是一個完了跟著下一個。每一個未完的过程中都讓人感覺自己處在懸置當中。等它完成了，就有個阶段溜過去了，你的身份、自我定義也就跟著轉變了。人生何曾有稳定、停止不動的时刻，除非死亡，否則生命永远是一直在流动的。

你们不觉得楼梯就像是一个折叠起来的地方？本來摺叠的被摊开来，而且是倾斜线。我们知道有一条很出名的倾斜线，在罗兰·巴特《S/Z》這題目中，所有我们生存的一切，已经一早地、预先地被权力的语言给阉割过了。我们已经在权力的角斗中,无论是男人女人，都被那一道倾斜綫，或，兩個界面之間的隙缝，像流沙般给拉了进去。

但那个倾斜线在我看来，还是光滑了一点。属于我的，則是像折伞那样——呈锯齿状的。我就想办法坐上去，每个阶面大概只有一个鞋子的宽度，容許一只脚踩上去。因为屋子很窄，楼梯很陡，但对我来讲，它仍然是個不錯的位置，我的文具可能散放在上下格，稿纸放在中间一格，膝盖顶着下面一层阶梯，另一只脚就撑着阶梯扶手那一边。

最近幾年，疫情解封后，回家看，我覺得楼梯的宽度比我那个时候感受到的要更小。那个时候我觉得我拥有一个很大的空间，因为我占据了空间，被妈妈说tìn-tè，而我的弟弟妹妹都不会去占据那个空间。他们放弃有这样的空间，就跑出去玩。到頭來家里只有我一个人上大学，因为我很自私地占据了一个空间，阻碍了大家上下楼梯，但是我一定要占据那个空间——它对我来讲是很大的。

 

汤佑之 26:47

它像是你自己的一个锚点，就锚定在那个地方。

淑芳老师的小说《迷宫毯子》——就是现在这本《时间边境》——我十分喜欢它的开头。大家如果读过淑芳老师的小说，你就会看到她刚才的自述其实在这里已经体现出来了，就在这个同名篇的第一段。

晓宇是文学研究者，你平常研究的课题也和现代性相关。作为研究者，你怎么看淑芳老师的创作？

另外，我注意到在目前比较活跃的一些中文写作者中，很少有像淑芳老师这样频繁使用第二人称来写作的。我们刚才提到罗兰·巴特——你也讲过罗兰·巴特说的"作家在书桌前就已经离开了现场"——我觉得这种第二人称的写作方式是比较少见的。你对这个有什么看法？

 

刘晓宇 29:40

既然大家都聊到罗兰·巴特，我也从罗兰·巴特开始。罗兰·巴特在评价加缪的《局外人》时说，好的作品像海水一样——海水是一种中性的物质，它从海底折射光芒到海面，因而能产生不同的颜色。

当我阅读贺老师的作品时，确实有一种置身于海水当中的感觉。首先，她那种充满感受力的、直觉力的语言表达，让我涤荡在海水当中，上下沉浮，有一种摇摆的眩晕感——这是我的第一种感受。

当然，海水的内部有巨大的浩瀚在。但就像贺老师说的，海水浩瀚的黑色当中其实容纳了万千色彩。这个色彩，我觉得有各种各样的问题——比如您对历史的遗留问题，比如对现代人的存在处境，各种各样光的折射。

所以我先表达我对阅读您作品的一种感受：在冷峻的、冷冽的海水荡漾当中，感受到了一种巨大的、晕眩的美感。

然后第二个，刚才听您讲您写作的起点是一个楼梯，我觉得这也富有意味。就像您说的，它似乎成为了您未来生命的一个预兆、一个隐喻。我不由得想到，它不仅是一个斜线，它还是——如果我们借用霍米·巴巴的概念来说——一个"楼梯间"的状态，一个"stairwell"的状态。这个状态其实是一个悬浮的感觉，它既通向未来，又连接着过去。

所以我感觉您的写作姿态制造了一种悬浮感，非常轻盈的一种悬浮，它可能也跟这个楼梯相关。

刚才我听到一个特别好玩的比喻，就是您把狭小空间当中的道路比作人迂回的肠道。我觉得您特别善于把身体性的感受、对空间极度的敏感，以及女性的"具身性"感受联络到一起。所以在您的写作当中，通往历史的方式，我觉得是女性的私领域所呈现出的一种历史现场。我觉得这也可能从您的楼梯的隐喻中折射出您写作的一些面向。

刚才佑之老师提到《迷宫毯子》，我也借这个作品当中您的一个"编织者"的意象来谈谈。我觉得您的写作，一定程度上其实就是一种编织——编织不仅是一种隐喻，它还意味着一种沉默的演说。就像您说的，您会不断地自我言语，它不是一种"历史呐喊"式的向他人宣说的表达。

当然，编织也涉及到一种认知与叙事的方式。在您的构成当中，我觉得您对于现代生存——包括马来历史或者很多巨大的人类历史——的这种想象,它是一个"未完成之物"的状态，对吧？您的很多作品是没有终结的，是没有结束的——一封不知道从哪里来的信，没有署名的信，钥匙寄出来了却无人接收——很多的结尾都是一种"未完成"的敞开的状态。

而您在写作过程当中其实也是一种编织，在编织您的一个"毯子"。这个编织的逻辑是什么呢？我觉得它是可以拆的。拆开重编，并且有一些丝线——像您说的一股羊毛线——它是可以抽出多少股的，10股、20股。这种丝线是可以抽离的，它可以结成一股，又可以重新拆开。

当重新扭结的时候，您会制造很多编织的纹路与节点。羊毛的编织会有一些疙瘩，这疙瘩也许是来自于创伤的一个隐喻——我是这样去理解的——就是您所制造的那种历史的纹路。

而这样的书写、编织，就是非工业化的手工织物的感觉。我觉得这使得您对于存在与历史的观察更具温度、更具痛感、更具有一种切身性。它可能跟我所读到的其他马华作家或者中国当代作家所书写的那种历史——那种想要追求一种完整的、再现历史的感觉——是不一样的。您的历史是可以反复去回溯、追忆的，是可以拆解并重编的。

所以，这是否是您有意或无意中所构筑的一种女性主义的叙述方式，以抵抗某种线性的历史观念？

 

汤佑之 35:42

我再补充一下刚才那个问题。关于频繁使用第二人称，到底是为了让自己拉开距离，还是为了去召唤读者来成为证人？

刚才有一个读者跟我打招呼，我没有认出来。这种事情经常发生——如果没有问过名字，没有加过微信的话，我很难把人和名字联系起来。我经常和很多读者即使见过几面了，还是想不起他来。但是如果我加过微信，知道他叫什么名字——他叫刘某某、他叫胡某某——我就开始认得他了。

在你的写作中，很多时候主角都是没有名字的。为什么是这样？究竟是为了拉开距离？还是说想要让它变得更抽象、走向本质化？还是说去召唤阅读的读者来成为一个证人？

 

 

贺淑芳 37:15

我们知道，在社会学里有一个很出名的理论——阿尔都塞的召唤理论——说你走在路上，背后有一个警察叫住你，你就被他那个声音召唤进体系里，不只公權力体系如此定义我們，我們的家庭、學校、父母、商業廣告、媒體影像，也都不停在塑造“你”。

当我们写作时，你会有意识地去跟某些你所知道的社会学或者人类学對話对话，反駁或延申。但有時，起初卻可能只是凴本能探尋小説的敘事聲音，而这種揣摩與尋找，最初是介于有意识與无意识之间，并非是為了美學。如果第一个句子感覺對了，第二個、三個句子也就能跟著寫出來，那麽这篇小说就可以完成。當然有時寫到一半，才忽然發現這篇稿件浮現的形式可能，而改變書寫策略。

为什么有那么多的"你"？我好像在10多年前有回答过这个问题。但40岁时的答案現在可能不夠了。我可以再补充。

比方说，在我家裏，小時候， "你看你就是这个样子"，"你這個人是怎么样的人"。-。長輩對孩子的批評可能充滿這類論斷。

我想，我在小説中寫第二人称"你"，潛在地就有反抗的意味。因爲這聲音不只在家庭，也在家庭之外，學校、職場乃至到一般上日常生活，隨時都可能會遭到不請自來的、莫名其妙的論斷。

我确实有几部小说是用"你"的。一个是《时间边境》。《时间边境》里面有一个守护庄园的守卫。我觉得我们的思想里其实都有一个守卫，帮我们把关很多東西，免得冲泄侵犯秩序。這部小説裏的守卫，他的工作是看管主人走了的房子，他很孤獨，但還是盡責地為一天的工作做记录，寫報告，這無法滿足，後來他写了一封信给看不见的主人。"你"就很自然地以作爲收信人的對象出现。

我们写一篇小説，有時始於模仿最初第一篇看过的小说，有時是回复在我们心中激起回应的作品，回复给某个記憶中不明所以的情景，這也就像通信，我們總想跟一個對象説話。

另外後來的兩篇，《創世紀》與《黑豹》，則源於我觉得"你"跟"我"像镜子的两面。当我们看着镜子时，镜里的"我不無模仿社會鏡像而來，明明像我，但畢竟鏡中影不等同於我，或許這鏡中人，較像是不知被什麽東西所塑造的“你”。 小說以第二人稱的“你”來逐漸接近故事的“主體”；小説敘述者做的是一種跟蹤，跟著痕跡進行，像拼貼，每個角色都是被小説生出來的。一方面是他，一方面又不是，就像葉慈說的，“我們給睡覺的人塑了像，卻又不是那個人”，我在《創世紀》開頭自嘲地引用。任何一個卑微個體的故事，打從一開始就已經被抛在大故事裏。小説虛構正好可以透過追蹤，穿過超現實（所謂的現實早已經是超現實）；另外講一個故事。

《黑豹》固然是有個很大的歷史背景，時間點是后馬共時代，也是媒體言論被控制的時代。怪奇故事，正好表明遺忘；但爲什麽不能記得？不能記得的到底有什麽？那些激烈悲壯的大敘事，難道不是一開始就漠視個體内在的悲傷—主體追求的、往外搏鬥的理念裏，總也裹著他自己無法抵達、親近的空缺？我自己的想法是，人無論在哪個世界，左或右，無論是追求物質滿足還是在崇高的理念搏鬥裏，越是向外求，就越無法親近生命初始降生既有的空缺，因爲我們已經被訓練要前進，要在奮鬥與搏鬥裏競爭，害怕回望過去就被吞噬，害怕關心自我就被子宮吞噬無法前進。性的文學恰恰相反，它是情感的，它的感性來自於真摯，才能接近黑暗的空洞而又不用擔心毀滅；總是有這樣的可能。

《創世紀》的“你”則是屬於女性的：人們對“行差踏錯”的女性非常殘酷，動輒施以精神失常的譏笑。或許不只是女性，無論男性女性，為了生存，打從童年開始，就已經學會了把所不欲的往外投射成他者，這幾乎是我們都共同背負的黑暗心理。《创世纪》女主角"你"有個具體的背景，一个從精神病院逃出来的疯女人。然而我又知道，無論如何，我的小説雖然表面上追蹤她，這城市周圍的隔膜冷酷，但敘述的聲音卻是屬於我。無法代言她，但我可以在小説裏，對這城市秩序、生活與無處不在的厭女話語進行拆解與嘲諷。“對我，你不需要端出一張臉。任何沒臉的傢伙都可以來。就在這股尖叫聲中用他們的頭顱捅我。”我想我至少是貫徹了“一點抒情柔美也沒有”的女性書寫。

我就想写这些陰鬱、沉淪、失貞、强暴的與恐惧，我几乎是火力全开的，愤世嫉俗地写完了《创世纪》。

汤佑之 46:21

《创世纪》也是我印象比较深刻的一篇。读的时候有点像之前读威廉·特雷弗的感觉——读到最后才发现原来讲的是这样的一个故事，还可以这样写。然后我要回头从头再看一遍，看看在写的过程中它到底是怎么发生的。

我们前两天在厦大的时候，你说很想谈一谈《时间边境》这本书迷宫一样的结构——从第一篇的书写暴力，到后面的侠士、守卫者……

 

贺淑芳 47:26

我觉得我最满意这第一本书，雖然它惡名昭著地不受欢迎——我认为它是我所有三本书里面编排得最好的。

寫到大概第四、第五篇时，连续的主题開始浮現，我就在那六年里，连续着写完，不知不觉形成這本書的結構，從怖慄夢魘到現代生活。。

從《死人沼国》開始，暴力與公權力幾乎有相似的關係，在体制裏循環凶猛，幾至无止尽。到第二篇《梦游者》重寫唐传奇那耳熟能詳的故事。我們每個人多少都像那個被委以守護煉丹任務的俠士一樣，为了生存得自保，没法呼应外面的求救，也沒法回應叩門的心魔。。

我们就是这样生活的。不止现代，在农业时代、封建时代亦然，我们为了生存而共有這份黑暗。

对于这种暴力必然——它是人类生存的情境，我们无论如何都要让自己幸存——文学可以做什么？

我試著讓這問題擺放在東方人應該很熟悉的輪回觀點來看：《月台与列车》裏，有一個猶豫不決的乘客想跳离那列車，但发现离开很难，以爲已經離開了，卻可能還在另一輛列車裏，總是回到這世間的重複創傷與苦難裏。既然這樣，當宗教告訴我們，你可以打坐可以修行净化性靈，爲何我還要寫作？

我讓《时间边境》中的守卫來承接這問題。起初他每天只做功能性的報告记录。盡量誠實的記錄、報告，什麽也沒有發生，平靜如死水。某日，他偶然寫起了信："吾愛如晤"，小説就这样开始。

信件本來應該是交代鑰匙問題，但一開始就給熱情的講述汎濫溢題。是寫信而非記錄才讓這人渡過孤獨，寫信創造了一个讀者。所以我想从这里纳进读者的位置，雖然，這其實是一封寄不出的信

如果我還可以自己給每部短篇列出小副題，從第一篇開始，依序將會是”某年這裏的居民都有過的噩夢/某一年的新聞事件”，“封鎖與自我/重寫唐傳奇”超現實的夢魘空間一“輪回/行李”以及“勒索的騷擾/政治寓言”（日夜騷擾）。“收件問題/信”（時間邊境）-這時代不再有用的鑰匙，或已經沒有了的門。現代生活空間：《消失的陆线》-電話、《重写笔记》-重寫與拼圖。創作最大的核心是創傷，因此有了《创世纪》，聖經以七天造人，小説以七節看清傷痕纍纍的面目。《黑豹》-后馬共時代/言論控制下的志怪搜奇。到了最后一篇《迷宫毯子》，主題是“編織”，因爲我們都帶著防衛寫作。要確保只有真正與我們共感與同理的人才懂它。創世紀的敘述聲音是“你”，迷宮毯子則成爲“我”。

这样每篇都從“外邊”移向“内在”的文學意識。現實似乎總是被新聞的敘事話語界定，看似五花八門，分類項目羅列著公共關注的現實。但這并不是全部的現實。我們的内心不是真實的嗎？唯有親近創傷，文學的感性語言才能長好來。說到底，在文學裏，真正能讓人栖居（Home in）的是什麽？新聞、報導的語言固然清晰、直接明確，但在另一方面卻是失能的—--無法讓人親近内在的陰鬱，但那些東西卻是我們很大的一部分！文學的陰性文字，能讓我們跟這些陰鬱經驗再度擁有親密的關係，因此，陰性文學反而有更大的可能去洞悉知曉，那在許多主流話語中主/客、我/他二分的判斷習性裏，潛藏著的隔膜與冷漠。陰性文學有一種很溫柔的感性，幾乎是源自書寫者自身的奉獻。

我觉得，汤老师刚刚的提问本身已经很好地总结了我所做的事情。每篇都在追问爲何要寫？以及，不同的小説形式、過往的諸類文本與記憶、創傷的文學意义。

 

汤佑之 53:46

这种现代主义的小说写作方式还是内向性的，首先是一个对内的写作。

我们最早在定主题的时候，有过另外一个方向，是选择围绕《蜕》这个长篇来制定的。一个是"感觉与记忆的权利"，另外一个更直接一点，叫做"五一三的幽灵"。但太直接了，反而没有了想象的空间，我们都觉得说算了，不要用这个主题。

可是昨天我又跟你讲，到最后还是没有办法去逃脱"蜕"这个字。倒不是说一定是以最新的长篇小说来谈，而是我又看到，在你的作品中，"蜕"的意象贯穿了你创作的始终。

在《时间边境》等几个短篇里面，也有过类似的这样的描写——就是我要去压抑我的身体里面的另外一个人浮现出来。可能是我的欲望，我的黑暗面，我的其他的一些人格。我不让她浮现出来，因为这种浮现对我来说可能是不安全的。

从《黑豹》那篇来讲，人跟野性的、破坏性的东西的转换，一直到长篇《蜕》，又再次提到了这个被压抑的人格。

那么，马来西亚的华社怎么去看待这个事情？你如何走出来并且面对以前的那些事情？这样一个很艰难、痛苦的”蜕”的过程——我也想听您来聊聊，这个"蜕"的意象对您来说到底意味着什么？

 

贺淑芳 55:50

马来西亚华人在"五一三"发生的时候，1969年，我爸爸那时才刚结婚，我还没有出生。。我父母那时壮年，第二代華人，就20多接近30岁左右。當時還有不少华人是第一代移民，突然发生这样的事情，族群针对性的冲突，你会怎样？

害怕是必然的，血腥衝突雖然只發生在首都，恐懼卻漫延全國。家就在這裏，全世界還有哪処可安居？印尼的情况没比马来西亚好，马来西亚在东南亚还是远远好過其他国家。为了展開新生活，人們最后选择不去背负太多忧伤。

假若看囘那个时期，60年代到50年代的文学，還蠻多反对颓废，總是在主張積極、光明、前進。动輒就有"颓废"啦“很灰”啦的指責。或許也因爲，要在異鄉生存，憂傷难以负荷。得要想辦法在戰後動蕩的情景中生存，以及讓下一代更好地面对社會内部充滿差异而文化也複雜的情况。

可是这样一来，不能够诉说的东西会转移成什么？那還是壓抑。就像爱因斯坦说能量在这宇宙裏不能被毁灭，只能被转移。所以我们需要文学，需要一种共感能喚起同理心連接感受的回蕩磁場，让我们可以從孤独中解脱。因为人如果觉得自己孤单，没有办法照亮内心中从来不说的陰影，怎麽活下去就會變得更艱難。

这部小説寫完後我给它改名為《蜕》，我們雖然不像動物那樣蛻皮，但我們心理上會有，這部小説本该是《繁花盛开的森林》，但我後來改了。"繁花盛开"會是另外一部小说，未来再写。

有时走在路上，你会看到蛇蜕下的皮在地上踩得扁扁的，或被车轮碾过。你以为那是一条死蛇，但其实本体已经不在那里了。

我们是否也是同樣的情况？我们把过去丢在了什么地方？过去的那个壳，到底跟我们是怎么样的关系呢？一無所知、一無所感，大部分年輕孩子听到五一三時，只觉得听到的像是一串数字。這串数字就像一个外壳那样丢在那里，而本体—是什麽？這麽沉重的事，能的話誰也不想談它，盡管如此，卻無法就此告別。因爲事實上，它的幽靈還一直盤繞，像被異化的歷史話語，依舊隱隱有恐嚇性，所以，社會還是得面對它，而且很應該公開讓各方討論五一三，如此才可能進行療傷。

讓我們談一個比較小的範圍，比方說，我们的情感體驗裏，也可能会有一团谜，不怎麽記得，但時間過去后，才發現正是遺忘的，更深刻地對我們影響持續。最近這兩年，在书写我的妈妈、爸爸的故事時，逐漸地知道了一些我爸爸从不跟我们說的一些事，有些跟耳熟能詳的历史事件、緊急狀態的生活有关，但即使曾經很靠近地影響了他的生活，他也不説。

另一些，較個人的事，比如他的腿在年少時期受了伤，以至于他無法再繼續升學。像这類會决定他人生走向的事，他也从来不提。我覺得他是真的很想把那些事情给埋在过去了。

知道了以後，我就想起更多，我心里不禁对我的父母有一种怜悯。我们之间的冲突再也不会好了，因为他倆都已经不在了。但我也漸漸地不再把我自己当成是受害於家庭毒素的女儿。

可能两者同时是并存的。即同情父母，也同情自己，以及知道保守的家庭觀念與教育確實如何傷害我們。我以前以为不会同时存在的情感，如今卻可以同時都在，這讓我覺得我們的心靈幾乎無所不能，我们的感知、記憶、感受無論相互多麽矛盾，都可以一起被心盛裝起來，這也反過來承托了我們自身的存在。

所以，我们有一些壳，它应该是个礼物。当我们回頭看过去时，如果时候到了，我们会获得一些过去本来无明的礼物，爱本来就已经在那里了。

这些东西都是内向的，我觉得刚刚汤老师提醒得好。对，我从第一本书到后来的书，其实我写的东西都是内向的，并不是什么华社啦、族群啦这些外面的东西。這固然是个很大的系统包围我，但心里的諸多還新鮮卻仍然未明的感受，等待發現，才是我比較想寫的。

 

刘晓宇 01:04:20

我特别喜欢您作品当中有一篇《墙》，里面那个女人也是不断地在消瘦，瘦得脱相了，或者像脱壳了一样，我觉得她可能也是一种程度的"蜕"。

我先和大家简单说一下这个故事。她是一个叫安迪的女人，她常年是在一个封闭的、自己家后面的厨房里面，然后她的丈夫是从来不涉足这个地方的。厨房后面还有一个后门可以通出去，但是因为后面有非常嘈杂的高速公路，所以就设置了一个隔离带，就导致他们后院有一条狭窄的小后巷，只有猫这样的很薄的小动物才能够穿过。

有一天就有一只小流浪猫来了，这个女人就收养了它，但是后来这个流浪猫突然有一天不见了。这个女人就因此而不断地消瘦，消瘦到她的邻居都觉得，这个女人已经能够穿行在流浪猫走的小巷子里面，几乎就不像一个人的样子了。

然后在她的后院厨房后面也连通了一小块天地，很狭窄，还种了各种各样的植物，有一个东西叫猪笼草。当有一天这个女人瘦着瘦着，甚至她整个人都不见了，这个女人就消失了。她的邻居们就觉得说这女人去哪里了。有一天他们就挖出了小猫的尸体，然后有邻居的大爷就开玩笑说，是不是小猫被猪笼草吃掉了，然后说这个女人是不是也是被猪笼草吃掉了？

但这个女人托梦给她的邻居，就是说不是，我还没死，不像我丈夫说的我死了，我还活着。在别人的梦境当中，她还一直地坚定地说自己是活着的。我觉得这个也是很有意思，您有一个比喻说她薄如蝉翼一般。借这个薄如蝉翼的女人，我想这是您对于女性议题的一个关注。

您作品当中，包括刚才跟您讲的，您特别善于对空间的捕捉。您的空间意识当中，我觉得有一种很强的阴性气质。您特别善于书写什么厨房、橱柜、后巷、窄道，还有这样的废墟啊、垃圾堆啊——它很狭窄、黑暗、绵长，又非常的无序，又没有目的性，甚至是不易被人发现、容易被人遗忘的这些东西。然后女人们在里面编织，在里面演说着一些沉默的历史。我在想，这是否是您刻意构造的一种阴性的诗意空间？

我想再说一下关于"你"的问题。因为刚才淑芳老师是从创作者主体来说"你"的，但我觉得我作为读者的一个感受，就是我很认同您说的——走在街上突然被一个警察抓去了——我也有这种感觉。当你的叙述者声音出现的时候，我好像是被突然的一个写作的神秘力量抓到了，抛掷在了一个极端的情境当中。

我的感觉就是，您的写作在本质上是一种存在主义的写作，因为人的存在本身就是被突然抓到、抛掷在一个陌生的空间极端情境。就像《创世纪》当中的女人，很久之后，我才醒悟到"我"是一个这样的女人——被强暴、被囚禁，然后被不断地怀孕、挫伤的一个女人。在这个情境当中，我才会有那样多的断裂的、碎裂的、瞬时产生的直觉。

所以，我觉得您的语言也能直接联系到这种在经验中的，那种瞬时的、把读者抛入到经验的极端性的场景当中，他所感受到的那种低质感的东西，就是您语言所呈现出来那种混沌的、断裂的、碎片式的东西。您的写作，在一定程度上，它给我的是很极端的真实，但是又是一种超现实的梦境式的体验。我把您的写作是否能概括为是一种"梦魇现实主义"的写作——又很真实，又像噩梦一般的情境，把我直接抓入其中。

您刚才聊到关于读者的问题，我觉得这是您的一种写作的伦理，或者是写作的美学。您不是那种直接的、像一束强光一样去告诉我们什么东西，您总是让我们抛掷在一种混沌当中，像斜光一样去投射黑暗，在黑暗当中让我们自己去寻找某种存在的体验和感知。

周二我们逛厦大"情人谷"的时候，面对中午12点的"情人谷"，您说如果在赤道边的话，正午12点是一道白光，一道白光下是什么都看不见的。然后你看厦门的12点，所有的景物都如此的柔美，景色的色彩非常的饱满，像油画一样。这正是因为它不是处在赤道的直照的阳光之下，而是一种斜阳。我觉得，斜阳就会造成很多的阴影和更多丰富的色彩。所以我觉得您不是在给读者一种充分的沉浸感受，不会暴力式地给予我们某种答案。

写作上的问题，包括您的所有的作品，到最后都是一种"无答案的答案"。对这种"无答案的答案"，您也是想要把读者持久地投放在一种问题对话当中，不给一个确定性的东西。所以，我觉得你可能在期待一种驻留于问题当中的读者伦理，就让我们保持于其中，而不是某种简单归因、道德审判。这个意义上，我觉得您是超越很多作家的，给我们一种真正的伦理——应该是认识到某种认知的这种眩晕感，然后也承认记忆、他人的记忆、他人的认知不可穿透的那种感觉。然后这个也是我读到您的一个体验，可能扯远了，不好意思。

所以刚好既然说到这里，我就也有一个小的疑问，不好意思，就是穿插入到您的对话当中。我不知道为什么读您的作品，像佑之老师反复读三四次，我也是一篇作品反复咀嚼好多次。我觉得不是语言的问题，是我很想再次把自己置入其中去体会那种存在境遇的一种感觉，然后给了我一种很深沉的失根的感觉和深沉的那种疲倦的感觉。

疲倦是产生美感的。而这种疲倦感，我在想是否是您对某种确定性是疲倦的，对于某种这种表演性抗争也是疲倦的，对不断地重述自身是什么也是疲倦的。而这种疲倦，我想把它联络到——它是否意味着，我觉得是一种美学范型的一种转换？当我们尤其是马华的、我们认知历史的时候，它已经不再是悲情，不再是愤怒，而是一种这种疲乏本身。它是否也是您认为的一种新的起点，一种创造力本身可以诞生的一种起点？不知道我讲清楚了没有？

 

汤佑之 01:13:36

我补充一下这个问题。刚才晓宇说的话，其实信息量非常大，然后我们请淑芳老师一一来回应一下。

我和后浪原来出《湖面如镜》的编辑范老师之前早就联系过，我是跟他有聊过他当时引进《湖面如镜》的一些情况的。我提出的一个问题：《湖面如镜》在后，《时间边境》在前，你为什么第一本引进的是《湖面如镜》，而不是《时间边境》？

他的意思是，因为《时间边境》要比起《湖面如镜》来，阅读的难度要更大。读者读起来——他作为编辑，他读起来也觉得读得很疲倦。我一听心想，我也是这个样的，我也读得非常疲倦。

但是反过来讲，其实疲倦本来就是一个现代性的最重要的特征之一，对吧？本来它就是一个最重要的特征之一。可是那天我在看到黄锦树之前给《时间边境》做的序以及一些答问的时候，然后我跟你聊天的之后，我也突然意识到了一个问题，就是黄锦树的观点、我的一些感受，和范老师他作为一个编辑的感受，有一个共同的问题，就是我们三个都是男的，是不是？

所以那次的话我没有谈到这个问题。你认为有一些碎片式的——我们昨天还谈过这个碎片式了——还有包括一些感受世界的方式，以及我觉得可能是一些先天性的这种感官方面的差异。这方面的话我觉得说，包括这种碎片式的、还有疲惫啊这些，是不是也是和女性的感受、女性的处境是有关系的？

就刚才晓宇说的，其实你刚才说的第一点，关于女性的这一部分阴性写作，跟最后一点关于疲惫，其实我觉得是可以归纳到一个问题来谈的。这个也请淑芳老师可以聊一下。

 

 

贺淑芳 01:15:55

当我写作的时候，我觉得这本《时间边境》其实是跟我比较亲密的。我想在裏面試煉、處理“寫作願望”的問題。

打從第一篇開始，我人還在台湾念硕士，接著硕士毕业，回到馬來西亞当起中文系老师，小説就在这5年半里完成。，对我来讲是转变很大的人生阶段。

我離開了先前記者的工作—這份工作曾令我感到自由、愉快、總能見到各色人物，但因爲工作幾年後，感到無法有長進的空間，所以就離開去念書了。。

可是当我进入中文系之後我覺得——无论你是学生还是老师——它都是非常奇怪的一个空间。一方面我很喜歡教文學，很享受教導創作，能在華文環境裏實現夢想更是尤其快樂，但另一方面，這體制又有一个属于很亚洲的、很东方的、很传统的文化，縂约束著我，也可能因爲我四十嵗了，感到未來路向抉擇不多，得盡量順著周圍的語境，比在報館工作時期還有更多束縛。再加上各種學校評估的要求，整個制度本身的文化……所有的這一切都讓我感到很疲倦。

雖說，能赶在门槛关上之前以碩士資格拿到教職，讓我很高興，覺得運氣真好，大學老師的地位也比記者、甚至比電子厰的工程師的社會地位，都更提升。我想自己應該尽量去配合這體制，但時間久了，開始也覺得有些地方就像工廠一樣。

不過仔細回想起來，似乎這種狀態，很久以前就開始了。不一定是這些“具體對象”導致的；讓人疲憊的原因無處不在。我們得假裝自己符合這個凡事要求積極、競爭勇猛，方爲可愛之人的社會。與此同時女性還得善解人意，不自私，溫柔大方…..這世界真的很扁平，像十九世紀英國埃德溫A艾伯特的科幻小説《平面囯》（Flatland）中的單一維度世界那樣，到處都如此。是的，我確實壓抑著想要把我自己變成得體的人，以便能夠得上這稱謂，就像我在應聘書上簽名承諾的那樣，要成爲一個具有維護學校名聲道德模範的教師。

我写书的时候其实非常快乐，我觉得我只能够在那个时候做我自己。在寫作時瓦解某种传统的东西。是的，我会觉得有一个我想要挣脱出来，但在現實體制裏如果就這樣挣脱出来，可能会带来灾难。

 

汤佑之 01:21:08

但是有体现在之前的短篇里面，就是这种有另外一个我要挣脱出来、要蜕变的感觉。

 

贺淑芳 01:21:16

那是<月臺與列车>里那个人，他背着一个行李，有个人头探出来，他说“因为我不听话，所以我才被夹掉了身体”。很多这种彷徨。因为我感觉到自己没有什么选择，雖然已經成为大学教师，即使社会地位有提升了，但是这里面内在压抑還是非常深。。

就算换成另外一种生活，比如参加社会运动，久了之後，同樣的話語也會讓人厭煩。

我不覺得這種疲憊是屬於失根的，我們已經在馬來西亞出生，已經有不一樣的生活，實際上可能還是周圍的多元與文化差異讓我稍稍感到有趣一些。如果我还得陷入在民族主义的话语里面，我会更加厌烦。因为那些话往往一聽開頭就知道結尾。是重要的公共事務，但又不會跟我親密或激發更多……。謝謝劉老師注意與提起這點，讓我可以就此説一説。確實，我有好幾篇小説，都在书写疲惫这件事吧，有很多篇幅在描敘身体、眼睛在厌倦时，怎麽看周遭、走動途徑的空間，比如去搭渡轮，看到一座斷裂的天橋，或驾着车移動時，看到擦身而過的其他行人，感覺這裏明明有許多人，但我怎麽无法跟他们交流，能交流的人怎麽那麽少，儘管我們都“共同生活”在同一個國家。可能這個“應該有另一個我”從體内解放的意象，不只是關於我，同時亦是我對世界的看法和欲望。我曾經很渴望能遇見靈魂的同類；或許這是我的潛在想法，我想大部分人應該也是這樣，全都有個等待解放的自我，戰戰兢兢地藏在體内。什麽時候，人們才不會這樣帶著面具交談啊；就因爲這世界的多數人如此，才害得我也不得不跟著這樣啊！德勒茲講過，卡夫卡的少數，不僅因為他使用的語言屬於少數，也確實因爲他本身對存在、感覺的觀點是少數；無論是美學、語言、寓言，都遠離大衆話語，如此即使同族的猶太人也不見得就會閲讀他。疲憊或許只是孤獨的同義詞。以這意義而言—這點非常重要：不是因爲祖籍或國籍--世界對人類來説，可能就是浩瀚的異鄉，對女性尤其嚴峻，“身爲女性，我沒有祖國”。人們多少還願意閲讀男性寫的那些重重矛盾不討好又不妥協的小説。但對於女性，我們不預期她會這麽做，女性的孤獨，不只在於她身處在男女競爭不平等的世界裏很難獲得認同，也在於大多數人對性別氣質的預期。人們翻書，卻略過她説出的黑暗；人們喜歡她笑，就像父母無論如何都要女兒在鏡頭前面笑，世界就像勒索一樣地要她和諧，她不得不繼續溫柔、和藹可親……直到她在千絲萬縷的人際關係裏疲憊無比。現在，進入網路時代，網路的演算法也是另一個可怕的走回老路的問題。

另一方面，我現在比以前更能接受懸浮，畢竟我已經經歷過了，也嘗試過去不同的地方生活、教書，發現真正出走的時候，疲憊倒能消失。所以，我有另一個看法，如果女性可以有機會實驗、變化，精神就能爲之一振，無論是更好地做自己，還是乾脆忘掉自己。Liminal意味活絡、鬆動、不確定，本來就是生命流動的真相。沒有根是一種解放，我的心卻更能忠實於己。

 

 

 

汤佑之 01:23:19

这种疲倦的状态，其实是后面两天想到的。我昨天晚上忘记跟你谈。

你那天有去我们书店，不是在做准备，然后东西乱七八糟地堆在那边。然后你跟我说你拍了张照片，就是因为丽珠给我带回来那本《马来西亚华语常用词词典》，跟卡夫卡的文集两个放在一起、叠在一起，你不是说有看到说这个东西就很有意思。

其实后面我才突然想到，感觉好像马华文学，或者说你们在马来西亚华社做创作的状态，有点奥匈帝国时期的布拉格德语文学的那种状态。

卡夫卡所处的布拉格的德语文学，因为他用德语创作，可是德语文学的中心是在维也纳和柏林。你并不会自然地——因为你在布拉格做德语文学创作——你并不会自然地为维也纳和柏林所接受。

就好像你们在吉隆坡、在马来西亚做创作，可是中文文学创作的中心是在北京跟台北两个地方。你可以说你们是生长在马来西亚的，是马来西亚人，有很强的一个本土意识，但是实际上在自己的国家里，在政治权力等等各方面和文学创作，又是处在一个相对来说不那么受重视的程度。

这种现代的状态，包括这些疲倦这些状态，马华文学真的就很像卡夫卡所处的时代的布拉格德语文学的那种状态。所以我们也会谈到那种在恐惧中、在不确定中去实现一种彻底的自由，对吧。

我们刚才有谈到这些疲倦也好，或者说恐惧也好，就回到我们的主题——"黑暗总是更浩瀚"。因为我在看《蜕》这个长篇的时候，我又再一次看到类似的主题。就是第六页你用了一句话占了一段："光明所不能够修复的，便交给黑暗来修复。"这句话也是让我印象非常深刻的。

我也想说，请您来谈一下我们跟主题、跟黑暗、跟诗意美学相关的问题——这个是您怎么去看文学在这方面的一个使命，以及说你自己如何通过这种黑暗去修复，并且去触达文学的真实。

 

 

贺淑芳 01:26:15

刚刚刘老师也有提到黑暗，我好像没有讲到这个部分。对，黑暗是——我觉得作家本身的调性会决定他怎么去处理一些课题或者是一些题材。我相信最深沉的交流从黑暗中來。即使你写作时，明知道上面有一盏灯，没有灯写作，我妈妈说你的近视会越来越深的。当然是有光，可是你还是觉得你的文字其實从黑暗中來，在黑暗中沒有太多喧嘩，讓你可以聽見内在的聲音。就像沒有光害，才能看見夜空中的星星。“痛苦的事情如果可以書寫，它就變得可以承受。”安妮埃爾諾也這麽說過。

我们不再只滿意于對人倾诉，我们转移倾诉到书写，是因为我们知道有一些事件，就算再要好的朋友也很難承受坐在你面前聆聽，對方可能聼了三句之后，就會忍不住想给你建议，好帮你解脱处境。但你其实需要的并不是人家来给你建议，你早已经知道这些事情是过去了的。

你只是意识到，你看到这已逝過往經驗，從而明白到的某种黑暗性，而你想要跟它在一起，让你的心可以在接受这个黑暗里栖息。而写作可以帮助你安頓这份頓悟的饋贈與感受。

這也有点像祈祷。我们为什么祈祷？我们向神祈祷，祂卻早已離去，並不活在我们之间，就像对着树，街灯，云朵，要洗的杯碗，從心裏說話，相信可以獲得回應。。

 

汤佑之 01:30:02

讲到这个黑暗的。但是如果是以这样的一个阐释来说的话，其实像这样的黑暗美学，它更像是一种在语言产生之前的一种意识。

 

贺淑芳 01:30:16

对，但是文学最后就把它变成很有技术性的、非常多层次的一种回荡。

 

 

汤佑之 01:30:23

但是你会认为说，在这个过程之中能写出来的话，只是一个很小的一部分，就是能够被照亮的那部分。更大的魅力是在去挖掘那些语言之先的那些意识，那些更混沌一点的意识。这个就是我们今天的主题的由来。

所以我们也就谈到这长篇小说《蜕》，因为我觉得它的写法是很不一样的。

就是我们在处理一个重大的历史事件和幸存下来的这些人的素材，你到底应该去怎么写？其实这个在世界上不同的一些重大事件的书写上面，我们都有看过相关的这些写法。

但是因为"五一三"这个事情它太特殊——因为它基本上没有什么材料，没有什么材料。即使是——因为我后面我有一段时间，我有在网上看"五一三"的幸存者的采访——他能够讲的东西都是非常碎片、非常片段的，因为没有人知道到底发生了什么。

我能看到的只是我这条街上发生了什么。我作为一个亲历者，大概率连隔壁那条街在发生什么我都不知道，因为人在慌乱中，最后你只能是知道眼前的东西到底是什么。我根本不可能知道我这个现实到底是什么。本来它就是打一个问号的，它无法用这种纪实性的或者非虚构的或者新闻报道的方式来还原。

所以到您在做这个小说的创作的时候，您也是采取的一种——用了非常多的虚构去处理它，去虚构到了里面的很多幸存者。或者说，也有一个时间、时空的不同的交叉转换，也有去检讨到不同的族群对这件事情的可能。也有讲到马来人，对不对？后面有跟中文教师，跟这边的幸存者的后代之间的关系，以及说他好像有一种像原罪那样的一种东西在。

我们会谈到说，一个重大的历史事件，去用虚构的一个方式——因为你没有办法看到全貌，你只能用一种虚构的方式去创作它。

我们平常在文学创作上面的话就会谈到一个你的虚构的、所谓的叫做”合法性”的问题。当然我们说的合法性不是指的是具体的法律，而是一种合理性——它为何是可行的。也是想从这个角度来听您来讲一讲看，这一块创作的经验。

 

 

贺淑芳 01:33:15

"五一三"发生事情过后，官方的封锁是非常有效的，到现在我们没有什么档案可以看得到。我去国家档案局去找，整个月的简报，1969年5月，它在图书馆档案里是失踪的，仿佛国家的时间直接跳过了五月。本來時間一過去，任何事件的現場就已经不可回返，這一來帶我們回訪的綫索就更難有。

假设我有档案，有档案总好过没有。不过即使是有，可能我也会看到档案的文字、图片、记录，每个也都不同，每個都有待诠释。

黄碧云曾写过，即使是同一个事件——檔案裏的各家报纸，可能會用不同的句子去描述同一个场景——即使你有文字记载，当下每个人的语气、叙述、描述的重点都不會一样。真相会因人而异，因观察视角差異而不同。

換言之，並不存在一個單一的真相。一旦离开现场，真相就不可还原。記憶總只能在后来的叙述追溯中重構，而虚构是无法避免的。时间越远就越多模糊，回憶有時就跟梦一样。

尤其五一三發生当时，集體衝擊强烈，但壓制也導致個體孤獨——家属不能公开哀悼，幾乎集體沉默。

这是一个巨大沉默的时代。我无法想象当时人们如何挨过这种痛苦。经过这么长的时间，如今还活着的親身經歷者，當時几乎都是小孩，稍爲至於當時壯年的，如今可能已經垂老，難以叙述，要么就是已经不在了。

在这样的情况之下，过去就像是一个不可理解的他者。這份创伤是双重的：首先，傷害傷亡已經發生，原因卻又不明所以。接著，遭遇衝擊卻不能敘述，不能控訴亦不能哀悼，这是第二重伤害。因为敘説本可减轻恐懼悲慟與孤獨，但當時連講述會也被當成是破壞和諧，傾述傷痛的需求也被汙名化。

等到時間過去，等到你想敘説时，追憶與敘述卻已經變得困難，其他人也对这件事情一无所知，過去變得很難理解，也可能早已被主流的声音淹沒——讓事件變得不可提。刻板的人物典型、場景典型取而代之，過去變成像外國人或異域景物般疏遠；無論如何，當初的傷害很難被懂得。这又是時間過去之後再度的伤害。

所以過去的创伤如時間岩層，有层层叠叠、多重的結構。文学，到底还能做什么？我必须承认说，当你连档案都看不到的时候，基本上任何企图想要还原过去，都注定是失败的。

只有少数几个可以接受采訪的家属，他们在漫长的歲月裏，好不容易才把愧疚、傷害塵封，平靜生活，再敘説猶如把痛苦的傷疤再度掀開。而且，他为什么要告诉你？他又不認識你，也不知道你問了之後会写成怎么样。他也有很多自己複雜的感覺與顾虑。

 

我们知道在写实主义的做法裏，有很多这种——把無法了解、只能够靠印象去想象的东西，写成刻板典型。我们對此也不会陌生，這就像紀念碑——通常当紀念碑或類似被象徵化的物件，以一种同样的方式去把它代表的意義重复得越多的时候，其实它里面的情感就越少。而且如此呈现出来的过去，就会越像外国人一样，变成了他者。

我就宁可用一个对我来说與過去歷史有一條個人感情的路徑可以銜接的方式，可能這对你们來说，充满太多断片與碎片。但在藝術領域裏，斷片或部分就是整體。我觉得我也必須尊重那份空白或裂隙，無法無法追憶的空白就讓它留在文字外面。對於已经有了的口述历史《在傷口上重生》，书會跟读者见面，讓讀者讀到家屬的記憶。但是，我应该要在小説裏做别的，做不同的事情。

最後我想借用海明威讲的一段话來結束，讓我念给你们听：“有一些东西我们无法很快学会，我们必须付出很沉重的代价，才能够理解那些看似很简单的事情。但这些就是我们可以留下来的遗产。作为作家，你可以在书写中留下来给其他人的遗产。而每一部自己真正写成的小说都有助于获得可供下一位作家支配的知识总量，但下一位作家他也必须支付百分比的经验才能够去理解、吸收、融合，他与生俱来就有的，以及他自己也必须离开的东西。”

如果我们对此有付出，也许会比只是刻板的书写，更能面對所謂生命經歷裏，或許我们跟他人都有相似的、必须不得不沉默的種种原因跟理由。生存無法不讓人會帶著黑暗的感覺。在這方面，我們每個人，與另一個人，並沒有那麽多的區別與不同。

。

 

 

 

汤佑之 01:46:17

非常感谢淑芳老师。其实也是我经常在——我们作为一个文学类的独立书店，一个非常冷门的不赚钱的行业——经常在跟读者去说的一个事情，就是文学的意义、虚构的意义到底是什么。最后还是回到一个经验的理解跟共情，可以沟通不同时代的人。

我们现在活动也进行了1小时45分钟了，我想是留一点时间给读者，有要提问或者是交流的。

 

读者一 01:46:52

老师您好。我是华文学专业的一个研究生，然后我是打算毕业论文就是要写您的小说。在来之前，其实我想的题目是历史书写，但是来了之后我产生了很多新的想法。

您有提到您的下一部小说想要转到家庭方向，然后前段时间我有读也是马来西亚的女性作家林雪虹的作品，就是《林门郑氏》。她也是在写，从女儿的角度去写她的妈妈曾经经历的一些故事和她自己的感受。我就觉得其实我们现在——对我们来说，大的历史的系统，它好像对我们人生的影响、对我们生命的影响是很潜移默化的，或者说很——不能说细微，但它是一个在我们生命中——好像还有更多的东西是我们要去面对和抗争的。就历史在我们生命里其实占比是有一点微小的地方，然后但是我们的生命就是在不断地和其他更多的东西去挣扎，包括说这种家庭，曾经说来的创伤。

然后，包括说除了对于家庭书写的这种转向的地方以外，然后我还在想历史。我看《蜕》的时候我最大的一个感受——我对里面的那种创伤，除了历史，然后还有这种家庭的，还有个人的——我觉得带来的更多是一种不信任的气质。然后不信任生命，不相信这种爱，然后对爱有渴望，但是不再相信自己能够拥有爱的那种能力了。

我觉得这些事件其实就是在摧毁他们对于生命的、然后对于这些社会的一种信任的感觉。

然后还有一个点，听您的今天的活动，我感觉对您来说小说好像它就是一个言说的艺术，它是倾诉和质问的，它不是为了和解和疗愈的。

然后其实我有想到我自己个人的一个经历，因为我是来自于新疆，它也是一个多种族，然后有宗教问题。然后我曾经在我们2009年的时候也有发生过类似于"五一三"那个事件，但是它是基本上完全没有被提及的。甚至说我在看《蜕》之前，我都完全没有想到我人生还有经历过。然后是在看了之后，我好像突然意识到原来我曾经经历过这样的事情，但是我从来没有问过我的父母，我从来没有问过他们当时是什么样的感觉。

所以我觉得您的小说或者说文学，对于我们这些每一位读者的意义来说，它也喊出了我的名字，我也进入了那个地方，然后我也想起来原来我曾经走过的一个道路。然后这就是我的一些想法。

 

读者二 01:50:05

你好老师，我刚刚——我有点激动。我想问一个相对比较跟个体经验有关的问题。

因为你刚刚前面说，就一开始的时候你说"我忍耐，所以我走出去了"，然后你说"我很自私地占据了那个空间"，然后"我很坚持，所以我上了大学"。然后你还说人生是一个不断流动的，或者说一个阶段接着一个阶段的挑战，或者说我们会遇到各种各样的事情。

但是我想问的是——我人生的阶段是一个阶段接着一个阶段的，但是我们似乎在追求一个相对比较平稳的、或者说比较安定的状态。但是不同的阶段它都是不可预知的，它有可能是好的，也有可能是坏的。

然后我想说，你在面对着人生中不断的变化的时候，你也会像我一样，想要追求一个相对比较平稳的、或者说比较舒适的生活吗？还是说你是一个怎么样的心态去面对这些的？

而且你是怎么想的——你在那么早的时候你就知道说"我要走出去"，就这个东西它是从哪里来的？

对，可能有点混乱，不好意思。

 

 

贺淑芳 01:51:37

好，谢谢这个问题。

要走出去是因为你不甘心自己被困着。对小孩来讲，意识到说周围的孩子会欺负人，而且一而再再而三，最後你就會想留在家里，但留在家也不见得好受，家里很窄，一家人十口都擠在小空間里。

 

后来当然会有一些不同。你经过一个阶段，每一个阶段，你都承受衝擊，重新定义對生命的想望。。

所以漫長的一生裏我們幾乎是一直不停晃動，面对不確定性，在寫作裏與它同在。。

設想在很久以前的游牧时代，人的栖所，本來就沒牢固羈絆於一処。家可能是整个岛屿，整个半岛、或在群島之間搬遷，他们没有被一个现代性的资产或体制绑在什么地方，也沒有必须還的房貸。可是我們如今毕竟遠離了，不能再像游牧民族那样生活，現代性讓我們不得不犧牲一些自由去換取穩定的家園空間。

我認爲離開家，往外走，是自然的欲望。人總會想體驗更多。安穩雖然舒適，但我們可能也不總只想固定在熟悉的框架裏；有時我們想要的，並不是做回自己，而是想去另一個地方，也不要做自己。。從這點來説，寫作裏就有這種滿足，像書桌上發生的旅行與出走。寫作本身就具有超越時空界限的特質，它在場的方式不同。即使創作者生命養分是本土生成，創作卻也能不限本土。寫作本身就有一種從慣性視角與語境逸離、出走、旁觀、吸收的開放性，就像你同時是本地人又是個旅人一樣。不過，為了寫作，我其實得盡量維持生活的規律與安定，所以搬家安頓好以後，就盡量讓自己擁有書桌與房間，與此同時，適應新環境，這多少會帶來一些刺激。但只要还有下一本书要写̶̶-——写作本身就像锚定——我就会有某種很积极的感觉，有个生命之火在里面明亮，在書寫裏边可以再继续。

当然爱很重要，愛支撐生命，延長時間。。爱人，期待别人来爱我，或我期待有一个人让我去爱他。创作卻完全是自爱的过程。寫作時，你很爱你自己，愛每個特質，甚至連自己讨厌自己的部分，你也能把它爱了下来。

 

 

读者三 01:57:45

你好老师，我第一次读您的书是读您的《蜕》，然后因为我从来没有见过用闽广语言来写作的——就写作如此精妙的一个方式——然后我就爱上了您。

然后因为我真的从来没有见过写得如此精妙，然后我就去了解您的第二本书。就是我读的第二本书是《时间边境》，然后其中有一篇《黑豹》，就是那篇写得让我摸不清头脑。黑豹一下子在山里，一下子变成了这个男人。然后我去找了很多解析，我甚至去问了DeepSeek，让它帮我解析一下这一篇。

但是我今天来了之后，我发现其实您写的东西对我来说不是一个文学——就是不是一个逻辑的过程，而是一个用心去感知的过程。包括您写的《蜕》，您的《时间边境》，您用很多的意象来构筑一本书，而不是用一个完整的逻辑线来构成一本书。

前几天我刚好读了克拉丽丝·李斯佩克多的一本书，然后它的导言是闵雪飞写的，然后有一句话我觉得特别适合您的书，是："这个世界不是用来理解的，并非事事都可以理解，而是通过感知的，我们是需要感知这个世界的。"

所以我特别感谢您，您用您的书为这个世界也带来了一个特别美丽的意象，就是特别美丽、尽管特别黑暗的意象。

 

汤佑之 01:59:29

现在还是在读书？

 

读者三 01:59:34

高三。

 

贺淑芳 01:59:35

还是学生。谢谢，感谢。

 

读者四 01:59:50

您好，我是想问——我也努力想成为一个华文文学的研究者，然后我是注意到您的最新出的《蜕》，然后它和刚刚我们讨论提到的黄锦树老师他的《雨》，这两本都可以被称作是一个长篇小说，但它们都不是像传统意义上那种长篇小说，用一个非常连贯的、线性的这样的一个时间串联起来的小说。好像更多是由非常多短篇的单元缀连，然后想要去形成的一个世界。

关于这点，就是从您刚刚的分享里，我也有一些自己的回答。当然首先有您反复提到80年代的那些作品，可能会有一些影响，就是一种比较现代主义的表达方式。然后还有像"五一三"事件中这种大家非常碎片化的经验，可能是非常难以用一个完整的东西去呈现和表达的。或许也跟您的这种梦的、对世界的这种梦的感知的方式——就像晓宇老师刚刚说的"梦魇的现实主义"——可能也有一定的关系。

但是我还是非常想听您来讲一讲，您是怎么看待，或者说您在结构这种方式的时候，是有怎么样的一些用意？或者说这样的一种结构，在整个马华文学小说的创作中，它是不是有一种独特性？

 

 

贺淑芳 02:01:32

是的，它很明显是一个有很多缝隙、很多空白缝隙的写法。因为我起初的写法有点像是开清单，就是围绕着一系列我要写的东西，把它从几个人物的生命里，圍繞著一些物件，或者某些我想寫的时刻。

里面有很多空白。我不打算用虚构去填补那些我所不知道的事情。我不想强迫自己去提供完整的敘事。我更想書寫別的，把空間留給人的情感。这本《蛻》是我第一次写"五一三"，我可能将来还会再写，但不是那么快。

有些事情虽然小説似乎可以以虚构去填补，比如说，到底谁是凶手，我们是永远不知道。加害者是永远缺席的。

我認爲在書寫時，不應該違抗内心的感覺—比如描敘時的情緒不對勁、不搭調，我就不會勉强自己寫，就算寫了也會刪掉，寧可让它保持空白。

我以前讀過Paul Ricoeur在Memory，History，Forgetting 書裏的个比喻，说我们想從過去的歷史有所汲取，就像有个水轮车，从井底提水上来在水桶之间總有空隙，在空的地方，當然就没有水桶，但是透过那道空隙，你卻會看到天空與星光，並清楚理解到，這世界總有我们不能填滿的空隙存在。。

所以我觉得"不知道"这些事情是我们要尊重的，這告訴我，歷史書寫不存在終極絕對的論斷，每個解釋都會引來其他的詮釋。就像虽然我们喜欢光明，但是黑暗、嫉妒、创伤、懦弱、愤怒，这些被認爲属于陰鬱的情绪，也是我们要尊重的。

这本书裏，我的写法無疑帶著主觀的情感。雖然也會在寫作時去采訪，想知道細節。但我並不想在寫作裏應有盡有地提供解釋給讀者。我不想讓小説負擔這樣的任務。我只寫我的感情能自然抒寫與進入的部分，因此我會特別停下來書寫那些角落。

 

是的，在马华文学没有其他人写过"五一三"长篇。

在馬來西亞，马来文學長篇、英文文學長篇中的五一三書寫都比馬華文學來得早。相比之下，华文书写卻一直推延的。我想這確實説明，華裔確實長期在歷史餘留的陰影中，各族之中最為迟疑去追忆與書寫这件事情。

先前我所知道的，寫過五一三的文本，包括馬英作家葉貝思的短篇小説<1969>（寫於1991）、馬來西亞印裔作家Preeta Samarasan 著長篇Evening Is the Whole day（2008）--裏頭有一個五一三衝突現場的章節，馬來作家Hanna Alkaf 以英文撰寫出版的長篇The weight of our sky（2021）整本都是以五一三為主題。至於馬華文學,此前就僅有，

黄锦树的短篇<开往中国的慢船>短篇，寫了主角小孩阿牛穿越"五一三"的场景，寫於2000年。

文學確實無法不能不是遲到的，只能在事後才寫。

 

读者五 02:07:32

贺老师好，我也主要是从《蜕》——我们有一个坏习惯，还是很爱读长篇小说，所以从《蜕》开始。

其实很多的问题，今天晓宇老师的解读，还有您的这些讲解，我也已经大概都明白了。但是我还是想说一下。

首先我读《蜕》，从楔子入手，我觉得首先第一个就是女性主体。从楔子里面的——不知道老师您还记不记得拖鞋断了？我最初被吸引的，我觉得就是拖鞋断了，他说"我的拖鞋给你"，然后你再想说穿大的拖鞋也是不合脚的，"我既然他也赤脚，我还不如也是赤脚"，然后也许会踩上很多的猫狗屎什么的、玻璃瓶什么之类的，但是你也只能是慢慢就适应这个黑暗。

所有的主题，我感觉都在这一段里面。今天我感觉我最初的那种触感、触点，还是挺准的。而您这个表述也是其实非常有味，就是这种奇异性、丰富啊、象征啊，包括您自己刚才说的”我交学费的方式，用我自己的经验"，用我自己的什么，我就觉得我都能够从这一段里面能够接触到。这是第一个。

然后第二个就是历史。对历史的这样——"五一三"，刚才我们一直在说的。我就觉得就是说您其实——我就觉得您是从刚刚从楔子开始一直整个的——我觉得您是个非常严肃的作家，然后我感觉到是一个愤怒与纠缠的这样一个态度。

我没有任何的贬义，愤怒和纠缠。就像刚才这位同学说的，我们每天都在亲历历史，历史和现实每天都在——我们都是在发生连接。但是我们的态度，大多数时候的态度，我没有看到像您这样子的。因为我长期是读中国当代小说、当代文学，我觉得可能有一段时间还是比较那个，但是现在来讲大家想象历史的方式会相对来讲会比较虚无一点，或者说比较轻，尽量地都避开那些比较沉重的或者无法面对的这样一些东西。

所以我觉得您的这种直面，对我来讲是特别大的振奋和启发。我觉得我们就应该——因为我前不久我的学生在写王安忆的《一把刀千个字》，他也在想象历史，就是因为他的原型、主人公的原型是张志新。我觉得我看到已经比较兴奋，这个主题我们很久没有人去——就这段历史也很久没有去接触。

所以我想说的第三个就是，您刚才说的在楼梯上、弯道啊、斜光啊这种，其实您看到好多清晰的细节，您特别多这种感性经验。我觉得像王安忆她也就是——我觉得最触动我的，她能够提供一些非常具体的、丰富的这种能够直接激动人心的这种细节，这种情感性的这样的这种褶皱。

所以我觉得就是说我在这里面读到了很多。还有一个我想表达的——其实最开始读《蜕》，包括整个章节，其实我也一开始我没有把握清楚。因为您看第一个是狮子，第二个是青蛇，第三是蝴蝶，第四是螃蟹，第五是蜘蛛。

我读到螃蟹的时候我有点不太能够把握，但是今天刚才我就觉得，其实我们面对历史的这样一个——或者说我们刚才说愤怒与纠缠，其实也是一个过程，就是一个"蜕"的过程。

所以，我就觉得第四个螃蟹我最开始是不太能够把握的。因为前面的三个意象，我们如果说可以说意象的话，都出现过了。狮子出现过了，青蛇出现过了，蝴蝶在希望之谷里出现过了，我那个场景我也是印象非常深刻，就是超现实的部分，是吧？

然后但是螃蟹，第四章螃蟹我就有点不太把握得住。但是刚才讲的”蜕"我好像也能够把握了，就是从"蜕"的角度来讲，是不是从蜕皮的角度，它的蛋白质还可以重新成为营养的角度——我再回想中间的胃的故事，我好像我也能理解了。

 

汤佑之 02:12:27

我补充记忆的这个问题。刚才讲王安忆，我之前有看过一篇程德培写的一个很有名的评论，叫《你就是你的记忆——以〈红豆生南国〉为例》。我非常喜欢这种老派的批评家写的这种长篇的批评，他一直在讲说王安忆的记性真好。我发现淑芳老师也是这样的，她记性非常好。

我这两年我做了非常多的作家的活动，其实他们大部分不记得自己写的细节，他自己写过东西写了就忘了。但淑芳老师对自己写过什么东西，细节她记得非常清楚。

我们在厦大的时候，她聊到长篇里面有一个跟杜丽娘有关的一个情节，当时我没想起来，然后她问我”你都没有看过我的小说，你请我来干什么？"我说"我去年看的，忘了"。对，她记性特别好。

 

 

读者六 02:13:58

老师您好，刚刚听了很多您的表述，然后我有一个比较向内的问题想要提问。

就是您刚刚有提到关于"沉默"这个词，然后我觉得，我个人认为我们现在还是处于一个比较沉默、或者是必须要沉默的年代。然后我想要探寻的一些人物或者是事件也是空白的、或者是无法查阅的，或者说大人不愿意说的，不管是小到家庭还是大到社会的事件。然后其中无法言说的，或者是为了活下来不能开口去说的，我要如何去对抗这种沉默或者愤怒？

 

贺淑芳 02:14:50

这个沉默也许会有两种不同的意义。

当我们讲沉默时，比如说在强权的压制之下，我被迫沉默，这是一个权力屈辱的情况，声音被阉割。

有时候我们自己同意这种沉默。权力有时并不总是由上而下，有时候在人群中，每个人都是权力的運作点。

比如说目睹学校里的霸凌，卻保持沉默，因为不想自己成为下一个羔羊。明知道不对，卻不出聲，這也是恐懼。有時沉默可能有另外一个意义，沉默是我不想说，因为我知道我说出来的话，只会令另外一个人更难受，也解决不了问题。

没有更好的话说，不如沉默，或許轉向靜默反而可以打開聆听。

沉默是否都一定冒着变成粉身碎骨的壮烈去反抗？

我相信各位对这問題都有答案的，无论如何只有活下去的人，才可能講述故事。

这样子，我们其实就要有个生存的策略。我们其实是在各种难题與困境之中学会智慧，如何生存下去。我们讲故事也是需要缝隙，懂得在缝隙中生存，在缝隙之中留下故事。

如果一个物种完全立刻消失，宇宙一定也会忘记曾经有过这物种存在了，因为它没有留下任何故事或痕跡。

如果你要在不可能的情况之下打破沉默、继续书写，那就会来到一个问题：怎么样的语言才是有效的？因为你既要让自己生存，又要让故事可以傳送，喚起共感。

所以——为什么会有文学？

文学總會繼續存在我们总是会需要革新敘事技巧或者翻新语言，還有，以及延伸觀點；在書寫中耐心地锻炼自己。有時候時間會給我們知道什麽觀點等著你書寫。政治浪潮，有時也會變成過眼流雲，所以一定要寫自己認爲重要的東西。對我來説，小説不管課題大小，最後都會透顯出無法遮蔽的真實生活；在各種不得不然的沉默裏面，小説經常還是依舊能夠讓真實的感情與生活的知覺流露。我覺得我們可以不用對抗沉默，而是去體會這個沉默的緣故，感受，它的作用、重力。爲何？讀者可能也不會只是想看激烈的抗爭，而是想從事件背後延伸、深化感受與發現……離開那種恐懼與威脅的無力感，你依舊可以繞過障礙往前游。如果只是寫在紙張，寫給自己的筆記，收進自己的抽屜，其實應該還好吧？一段時間之後，再看囘自己寫的東西，你也許會找到某種釋出它的可能性。

那些能寫出來，就不是沉默了。有時小説中的沉默也會對讀者説話，甚至比明白寫出的解釋更有威力。

寫作本身也很有趣，它也是一个游戏，當然創作總是一個人獨立完成，但經過一段漫長時間回望，我們可能會發現，這箇中過程裏，不知不覺有許多人在不同的時候，如鱼群溯流而上，拼命往前游啊游。寫作的人就像在做接力赛，我們可能不喜歡聽到這事實，即使諸多瑕疵，不無失败，又說得不好聽，但總會有人撿起再寫下去，也許是自己，也許是別人。

倘若故事能继续讲，人們也會繼續接力---它就不會被遺忘，即使時間久遠，只剩下了零星碎片，以至誰也不想再關心—這是很有可能的；文學的職務是，一旦寫它，就會跟當下不同的視角接枝。

我沒有認爲，歷史將永遠都是同一個視角；我們堅持的觀點，確實有可能將來會被否定、甚至不再被認同，各種可能都有。這就像有一天，房子的鑰匙就不再被需要了，舊的那扇門再也打不開，也沒人想要開它了，世界有新的鑰匙打開另一扇門，是的，時間會使虛構越來越大，變得斷斷續續，變成充滿虛綫與分歧；但即使如此，從當下生活裏，繼續跟記憶連接，走進小説林中路，總會有人繼續這樣的路程。

 

汤佑之 02:19:27

感谢大家今天来参与，我们今天活动就到此为止了。也非常感谢榕舍酒店对于贺淑芳老师在鼓浪屿这半个月的驻地的支持，和对我们今天活动的支持。今天主体活动就到此为止。好，谢谢大家。

「黑暗總是更浩瀚」

校對 湯佑之

鼓浪嶼2025.12 鳥岸書店

上海文藝出版社