我不知道妳有沒有看過淹大水時紅螞蟻逃命的策略？牠們以卵繭為筏，互相齧咬著、抓著彼此，以身體織成一顆網狀的球，漂浮在水上，以抵達可能的陸地。那也是我的小文學策略，也是我對書的想像。
〈跨過那道門之後…… 思考應該就開始了〉，黃錦樹，聯副， 2014年6月22日
黃錦樹這部小説也許他最爲鮮豔、華麗的一部，仿佛一株分岔漫徑，異色的歷史劇幕。書中的小說詩〈馬戲團從天而降〉如序幕曲，音色譁豔卻隱透孤寂。若與我們所熟知的歷史敘事比較，小説《南洋人民共和國備忘錄》有如海萊茵的平行宇宙，但因其歷史觀照與敘事結構，延續著一道從邊界出發再折返邊界的回路，一場旅程。那互相銜合的走與敍，恰如最後一篇小説〈還有海以及波的羅列〉裏的硬幣：「好像隨著自己的意志在滾動，沿著指的波浪」。
這本書的短篇岔徑通幽相接，卻不志在打造完整無暇的結構。和大部分「老派的」現代小說所講求的塑真要求大相逕庭，它有許多隙縫，或如作者所言的漏洞。小說有更多斷片，廓顯的總是局部而非整體，跟左翼文藝理論所欲宏照的整體恰成對比。一些人物、角色貫穿，由此使故事銜接，卻又並非準確接樁，角色之間偶有出入，從一篇過渡到另一篇時，好像多次經歷了死亡、誕生，神秘變異。
因之所有出現人物都是符號，不斷被切換、更迭、轉移，一個接一個捲入，如漩渦般展開老金從〈南洋人民共和國備忘錄〉釋放的敍述。與那殘酷、暴烈、粗礪的歷史平行的，是傷痕累累的敍述聲音，小説看似喧嘩喜感，然而那聲音卻是憂鬱的。如班雅明所言，審視歷史的憂鬱之眼，把消失的瞬間赤裸裸地曝露出來。
多篇小說的敘述結構迷離多層。小說總是被層層叠叠的追憶和敘述包裹，有如海以及波的羅列。
虛構的歷史，與「現實」的版本並置，前後今昔穿插，宛如在不同時間長出的花瓣。在反復敍説、懷疑、補綴再續的咀嚼中，終究把讀者帶到這片觀浪的岸上 ：如何可能了解存在之謎﹖對寫作人而言，這漫長一生的敍述，既得透過語言，也就不免得穿過文學資產間千絲萬縷的關係。
正如黃錦樹以前曾經如此在臉書留言中提過，「他們（過去的馬華寫作人）寫的書是給我們讀的。」否則那些在四、五十年代在新馬一帶挟著熱情出版的小冊子，到底還會有誰看呢﹖有誰還會從架子上借回去閲讀﹖那裡幾乎沒有吸引讀者沉醉的經典。
殘酷的說，他們是那消失的足跡，而這一代人，有可能也會如此。但對很多在地的寫作人來説，這歷史位置的留存，實難奢望，所能冀者惟有「繼續寫作」本身。若放長時間，被人記憶十年或記憶三十年，而後才墊塵，又有何不同？但若就「此時此刻」而言，或許同代人盡力開創、樹立自信的意義更大。
馬華文學的評論馬力確實不足。但除了以評論、論文的方式留存、回應，小説本身亦如回音。黃錦樹這兩年來的馬共小説，正如昔年《刻背》對馬華文學的重寫，延續對小系統文學的關懷，但可能跟同代人更加親密。除了把早前左翼文學的遺產再次「賦予生命」，如重寫賀巾筆下的「沈郁蘭同學」。更多的是與馬華、臺灣文學之間互相呼應，如陳映真、林亨泰、朱天文、言叔夏，又或如被題目〈大腳〉點明的曾翎龍（尋找大腳），其他尚有鍾怡雯的散文，沒點明的張貴興、商晚筠……回音重重。吳道順的小説〈籐箱〉恐怕是比較為人所忽略的，新村裡的夜巡記憶，經過時空變遷，集體敍述刪減，歷史可疑如一頭神秘怪獸，恰如暗夜裏人們持著火把步聲雜沓追逐的空洞。或許也是小說〈猶見扶餘〉將之置換成宛如神話的場景之一。阿蘭失蹤的瞬間霍地展開，換成傳奇：恰是透過重述、重組故事，人才得以幸存下來。
故事活得比人更久。使小説生存的，也就是小説本身。小説繁殖小説。
幾乎沒有別人會在小説裏串引馬華小説做為典故。
或許馬華文學的作者都對這滋味熟悉不過：基於「自家這個鍋」的局限，我們總得汲取其他區域的華文文學—香港、臺灣、大陸。然而被滋養、而生愛慕，便意味著同時也會有遭到吞沒的危險。有時這不是不煎熬的：怎麼可能不在腔調、語彙、形式上重疊、跟隨﹖既然學習（引發愛慕之者）的本能是模仿。
這兩年來黃錦樹寫的馬共小說，不僅如黃所言，是在補充或逾越馬華左翼現實主義文學的侷限，但小説的互文性應該也烙下了對「此時此刻」邊緣系統的文學畫像。這是一幅連「框」也包括在内的畫。故而，原以爲是容器的，意義也恰如「實質」。
若比較起邊緣、中心的位置，那位階序列也若層層波浪。仿佛在這虛構、追憶與敍述層層覆罩的裝載裏，有個提醒：要在這無數熙攘湧來的語言中，搜尋，打撈，自己那載浮載沉的語言。
黃錦樹的好幾篇小說以放恣的口語、大白話歡快地書寫。有時候並不只是在讀小説，而是在讀那語言。正如他以前在散文〈那棵樹〉裏寫過的，吸引人的總是有精神的樹。文字亦然。精准流暢地寫。個性十足地賦予小説流動的力氣。《南》《猶》二書裏抒情的數篇，文字精練至美，音質特殊亦不知爲何。筆者曾試著轉換成閩南/福建話，起初純粹是好玩地讀，竟覺其韻。經常有去掉主語，或者把副詞變成賓語的詩性寫法。有時一句裏頭，時間就切換過去了，也不費力鋪陳。黃錦樹本身的寫作讓人看到暢快地寫的可能性，似乎也不會被書場裏戀字的執迷所沖刷。也許因爲他對這整個書寫場域與其操作非常自覺。
有時那淩駕書場，君臨整個世代的文藝典範，像錐形磁場那樣，會大量吸引寫手往那方向鑽，會削掉其他文字風格完全不同的寫者的自信心，若無法克服，便會出現類似更換語言如撤換靈魂——雖然其實就是這樣出門的——因爲這分裂一開始就發生了：寫作的修行就是讓自己從遠方回來。我們假設那些有毅力且有天賦的作者會堅持、展現出自己與眾不同的個性（等到鍛煉成境，竟也是另一個錐體磁場）。
表面上小説對左翼的鬥爭沒有多少同情，不比本地大部分社運分子對左翼的支持態度。Leftist，左，在本地社運圈子的認知裡，標明了一個不與官方苟同、同時亦與資本主義保持疏離與批判的姿態。但小説的虛妄之言，其實是更深入地質疑任何顯得崇高神聖的主義，也縫接黃過去對左翼和民族主義的批判論述。不過，對於今日鼎盛的内向世代而言，也許《南》《猶》二書更大的意義不在於它如何背離左翼的書寫，畢竟今天出版的小説本本都在違逆盧卡奇。
黃錦樹的馬共小説對這筆馬共留下來的債務做了近乎哀悼的處理。這歷史與社會脈絡的向度，可能是更更年輕的内向世代，覺得難以落筆的。要寫馬共的故事，實是任務艱難，要超越他們的視角之餘，同時又得面對他們此刻暮年，不少仍對革命存留熱切的情感。小説對馬共們的同情其實換了方式去趨近那沉默的部分，藉著渡入自身的經歷與記憶，小説更願意去理解、同情歷史暴力底下的陰慄幽號，以及那過程中謎樣的脆弱。那為這革命激情所遺棄的殘餘。像馬如風的共和國（座落在測不准邊境之間的狹長領地，剩餘）。
老金寫作之處，近兩國交接的邊界，也是故事產生的「邊境」，是與現實日常所聽到的（無論是官方或陳平雙方）格格不入、極不和諧的聲音源處。搬到小說裡，這邊界砌出多面菱鏡：歷史與奇幻，寫實與想像，隱喻與描敘。生存的險境，小説的起點。如此小説亦與文學史（屍）的系統周旋——如同〈父親死亡那年〉裡傷疤痛裂的身體，亦若瑪麗雪萊筆下屍塊再生的隱喻。這寫作身姿，也仿佛向Mike Laye鏡頭下的安潔拉卡特致敬。後者寫小説時也扔了簍簍紙團。安潔拉卡特有一本《馬戲團之夜》，情欲奇瑰盛放如萬花筒璀璨。印尼亦有一本魔幻烏托邦大書《真蒂尼》，是真正色情得讓人瞠目結舌的百科全書小説，魔術師在帳篷内施展生死交替的幻術，表狀瑰麗眩目，所隱去的卻是當時印尼民族正值頽落、如暮日將盡的悲傷。〈還有海以及波的羅列〉中四兄弟的馬戲團與共和國，仿佛亦可與此書並置閲讀。說到文人與馬戲團，現實中也確曾有過險中求生的事件：在苗秀的追憶中，曾有來不及離開的文人躲在馬戲團裏工作，而得以逃過日軍逮捕。
在喬治斯坦納《語言與沉默》一書中，提及二戰德國納粹在集中營虐殺處置猶太人時，其語言的冰冷所帶來的感受，以及籠罩當代德語作家的焦慮，語言被戰火焚過了，不能再是從前的樣子。幸存之後，資本主義的安定舒適或許也只是幻象。它的經濟城堡曡筑在那更大底層的廢墟上。調動歷史的小説，實是寫給這有什麽正不斷消失的此刻：或許沒有比馬戲團的喧嘩，更能突顯這「此刻」這世代背後的憂傷了。
在左翼文學以後，現代主義的文學運動美學更迭，這死逝的語言也持續地堆疊至文學地平線上來。小説「停下來喚醒死者」——不僅是指故事、歷史裏的角色，也包括讀者裏頭的死者。有時渡越被群體視爲美而戀上的綫條，也像渡越海上湧來波浪層叠的綫條。
語言如綫，其織錦柔軟只因有沉默隙縫。有時搜枯索腸猶如海底跋涉，仿佛聲與字乃海面波動，底下仍然神秘蠻荒。對所謂在文化上離開「祖宗國」海洋群島般的小系統文學而言，可能以爲這更艱難--但其實當然，並不見得「祖宗國」來的就更好。因爲詩的神秘創意，經常會使它（哪怕是破中文）生出降落、探測海床深處的能力。抑或，使人體驗這海波表面，那層層叠叠羅列的波浪。
最後修訂於八月廿六日
刊南洋商報 2014年9月2日
文: 若波羅
